Гиппиус Е.В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий

Гиппиус Е.В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий // Актуальные вопросы современной фольклористики. Сб. статей и материалов / Сост. В.Е. Гусев. — Л.: Музыка, 1980. С. 23-36.
— С. 23 —

Необходимой и обязательной предпосылкой любых практических рекомендаций в области каталогизации напевов традиционных русских песен является теоретическая разработка проблемы их классификации.
Любая классификация основывается на том или ином понимании исследователем природы и сущности систематизируемого объекта и зависит от того, как исследователь их определяет и  каким кругом определительных понятий при этом пользуется. Применительно к музыкальной науке этот вопрос был поставлен еще шестьдесят лет тому назад Э. Хорнбостелем и К. Заксом во вводной части к «Систематике музыкальных инструментов». «Целью работы, — писали они, — должно быть уточнение определительных понятий так, чтобы они как можно больше соответ-

— С. 24 —

ствовали существу и содержанию классифицируемого объекта и способствовали быстрому и уверенному нахождению порядкового места частного в целом»(1).
Рассмотрение вопросов классификации, систематизации, каталогизации народных мелодий под этим углом зрения сопряжено со значительно большими трудностями, чем рассмотрение под тем же углом зрения проблем музыкальной органологии. Музыкальные инструменты представляют собой статичные пространственные предметы материальной культуры, природа, сущность в свойства которых значительно более просты и легко установимы, чем природа и сущность музыки устной традиции: и напевы традиционных народных песен, и образцы народной инструментальной музыки представляют собой несоизмеримо более сложные процессуальные, динамические временные явления. Вместе с тем, совокупность понятий, которыми принято пользоваться при анализе музыки устной традиции, основывается на теоретическом осознании лишь одной из многих музыкальных систем, существовавших и ныне существующих, — на системе, лежащей в основе европейского музыкального искусства последних пяти столетий. Именно поэтому требование оптимального соответствия определительных понятий существу и природе классифицируемого объекта не укоренилось в практике систематизации и каталогизации народных мелодий. Исследователи пытались найти решение этих проблем, идя иным путем — путем разработок методических рекомендаций, отвечающих на вопрос, какой способ классификации, систематизации и каталогизации песенных напевов наиболее удобен, наиболее целесообразен и может рассматриваться как наилучший.
Этот вопрос — до сих пор основной предмет дискуссии — был поставлен еще семьдесят лет назад О. Коллером и И. Кроном, пионерами в разработке проблемы систематизации и каталогизации народных мелодий. Напомню, что их первые программные статьи так и были озаглавлены: «Каков наилучший метод упорядочения народных мелодий по признакам их лексических особенностей»(2). Но ни Коллер, ни Крон, ни позднейшие исследователи, размышлявшие над этими проблемами, почти не касались вопроса о том, что представляет собой объект исследования.
Вопрос этот следует рассмотреть на двух уровнях: а) на уровне понимания объекта исследования со стороны его свойств и их обусловленности специфической природой и


(1) Hornbostel E. von, Sachs C. Systematik der Musikinstrumente.—In: Zeitschrift für Ethnologie. 1914. 46, S. 553.
(2) Koller O. Die beste Methode. Volks- und volksmässlge Lieder nach ihrer melodischen (nicht textlichen) Beschaffenheit texikalisch zu ordnen. — Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft. Leipzig. 1903, Jg. IV. H. 1, S. 4; Krohn I. Welche ist die beste Methode, um Volks- und volksmässige Lieder nach ihrer melodischen (nicht textlichen» Beschaffenheit lexikalische zu ordnen. — Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft. Leipzig, 1903, Jg. IV. H. 4. S. 643

— С. 25 —

сущностью музыкального искусства, понимаемого в самом широком смысле слова; б) на уровне определения единичного музыкально-фольклорного факта в том аспекте, в котором он может мыслиться как объект систематизации.
Поскольку непосредственным материалом систематизации является именно единичный фольклорный факт, прежде всего следует ответить на второй вопрос, предполагающий определение природы и сущности этого факта и установление принципов его моделирования (без моделирования систематизация музыки устной традиции практически невозможна).
Единичный фольклорный факт может быть также определен на двух уровнях: а) на уровне мышления, то есть осознания структуры произведения так, как себе его мыслит исполнитель; б) на уровне живого звучания, то есть конкретного воплощения исполнителем мыслимой им структуры в одном из допускаемых им единичных ее выражений.
Для явлений инструментальной музыки А. Мерриэм считает целесообразным определять единичный фольклорный факт нетолько на этих уровнях, но и на уровне поведения исполнителя, то есть действий, осуществляемых им для извлечения звука(3).
На уровне мышления единичный музыкальный факт в фольклоре представляет собой сложное явление, мыслимое исполнителем в совокупности версий каждой его части и каждого его компонента. При этом они могут быть воспроизведены в нескольких сочетаниях, продуманных исполнителем, принятых в его творческой практике и сознательно чередуемых во время исполнения то в одной, то в другой комбинации. Большее или меньшее число версий каждого мельчайшего компонента исследуемого произведения традиционной вокальной или инструментальной музыки и большее или меньшее число сочетаний таких компонентов отнюдь не одинаково в музыкальных произведениях с разной общественной функцией. Если в одних случаях обнаруживается тенденция к оптимальному разнообразию в чередовании мельчайших компонентов художественного произведении и их сочетаний, то в других (например, в обрядовых, календарных и свадебных песнях многих народов) обнаруживается прямо противоположная тенденция к оптимальной стабилизации. Это касается и мелодики, и других компонентов музыки (таких, например, как тенденция многоголосного развития, определяющаяся в одном случае стремлением к оптимальной насыщенности созвучиями, в другом — стремлением к моноднйности).


(3) Merriain A.P. The anthropology of Music. North-western University Press, 1964.

— С. 26 —

Таковы тенденции, замечаемые на уровне мышлении исполнителем образов и структуры произведения.
На уровне живого звучания музыкально-фольклорный факт воплощается исполнителем в одном из частных (в одном из многих возможных) проявлений того, как он мыслится. Поэтому на данном уровне музыкально-фольклорный факт утрачивает часть существенных своих компонентов, имеющихся на уровне мышления, и предстает перед нами в форме не общего, но частного.
Опытным путем музыкально-фольклорный факт может быть, однако, познан только на одном из этих уровней, а именно на уровне живого звучания. На уровне же мышления его структура и образный строй не могут быть познаны опытным путем, а лишь могут быть воссозданы аналитически с помощью специально разработанной методики.
Аналитический подход к музыкально-фольклорным явлениям, равно как и любой вид их систематизации, предполагает их моделирование, которое мыслится нами также на двух уровнях и должно, на наш взгляд, основываться на тех специфических особенностях музыкального искусства, которые отличают его от всех других искусств и от всех родственных ему форм коммуникации (таких, в частности, как язык и речь), а не сближают его с ними. Всякая попытка построения универсальной модели, общей для всех форм коммуникаций, приводит к натяжкам (см., например, предпринимавшиеся попытки моделирования музыкально-фольклорных явлений по аналогии со структурными категориями лингвистики, социологии или биологии). Разумеется, общие для всех видов коммуникаций закономерности существуют (н их нельзя отрицать), но построенная на основе таких закономерностей модель не будет отражать специфику ни одного конкретного вида искусства и, соответственно, не позволит решить ни одной из стоящих перед нами задач систематизации и каталогизации.
В связи с этим во всех случаях, когда музыкально-фольклорное произведение сочетает различные виды искусства (музыку и поэзию, музыку и танец), важно помнить, что и каждом таком случае мы имеем дело не с однородными явлениями, а с пересечением двух оппозиционных структур, все формы координации которых основываются на принципе единства противоположностей. Поэтому в каждом случае обе координированные на том или ином пересечении оппозиционные структуры должны быть моделированы раздельно, а любые их пересечения — как координации, доминирующая роль в которых может принадлежать то одной из двух самостоятельных структур, то другой.
Описанию моделей необходимо, однако, предпослать следующую оговорку: в современной практике музыкально-фольклорной работы между объектом и любой возможной его моделью стоит обычно посредник — механическая или электрическая

— С. 27 —

звукозапись, в известной степени независимая от исследователя, но воспроизводящая объект не полностью, а с утратой большей или меньшей части его компонентов. Не будучи моделью в полном смысле слова, звукозапись представляет собою опосредствованную восприятием собирателя и исследователя иконическую модель.
Но к первому уровню моделирования должна быть отнесена не звукозапись, а эмпирическая нотная транскрипция, сделанная либо по звукозаписи, либо непосредственно с голоса певца. В обеих разновидностях эта модель должна расцениваться по степени ее соответствия либо звукозаписи, отражающей явление живого звучания в неполном его виде, либо самому факту живого звучания. Однако нельзя забывать, что даже при оптимальном соответствии эмпирической нотной транскрипции звукозаписи живому звучанию музыкально-фольклорного явления перед нами будет модель только одного частного случая воплощения мыслимого произведения, но не модель произведения в том виде, как оно мыслится исполнителем.
Установление степени соответствия такого рода модели факту живого звучания представляет собой специальную исследовательскую проблему. Внес входит разработка методов критики источников и устранение на основе такой критики ошибок, которые возможны при моделировании. Эта проблема более пятнадцати лет назад была подробно разработана мною в текстологической главе исследования о сборниках Балакирева(4). Западноевропейские же исследователи, размышлявшие над проблемами систематизации и каталогизации народных мелодий, как правило, не уделяли должного внимания данной проблеме, что неизбежно влекло за собой ошибки моделирования в результате некритического отношения исследователей к ошибкам записи.
Только в самое последнее время на этот важнейший вопрос обратил внимание Я. Маркл; в выступлении на Братиславском симпозиуме, посвященном методам классификации народных мелодий, он высказал интересные соображения (цитируются в переводе В.Л. Гошовского): «Исходным пунктом — еще до начала работы над музыкально-фольклорным каталогом является определение нашего отношения к источникам. В музыкально-фольклорных архивах хранятся не только такие записи, которые в основном точно отражают подлинное звучание песни, но также и такие, которые в той или иной мере его искажают. Иногда мы имеем дело с сознательной тенденцией собирателя «объективизировать» свою первоначально сложную запись таким способом, чтобы отбросить различные внезапные «случайности»: в других случаях отклонения от звучащего оригинала возникают вследствие неопытности собирателя. Чаще всего сомнения


(4) Гиппиус Е.В. Сборник русских народных песен М.Л. Балакирева. Гл. 2. Текстологическое исследование. В кн.: — Балакирев М.А. Русские народные песни / Ред., предисл. и примеч. Е.В. Гиппиуса. М., 1957, с. 229—281.

— С. 28 —

относительно точности записи касаются старых записей. Нелегко обнаружить недостатки в точности записи, но еще труднее однозначно восстановить оригинал. Порой необходимо рассматривать каждый случай в отдельности. Большую поддержку оказывает нам в этом сравнение с достоверными записями, но, в первую очередь, с теми песнями, которые сохранились в живой традиции и в звукозаписи. Поскольку таким способом мы в состоянии устранить и другие субъективные недостатки — критика записей становится необходимой предпосылкой успеха каталогизационной работы»(5).
В связи с данными замечаниями Маркла может быть предложена следующая практическая рекомендация: если исследователь только приступает к каталогизации и работа им еще не начата, то начинать ее следует не со старых записей, которые не могут быть проверены сопоставлением со звукозаписями и живым звучанием, а с новых записей, которые могут быть сверены и с тем и с другим. Приступать к каталогизации ранее опубликованных или архивных записей, которые не могут быть проверены, следует только после осуществления каталогизации современных нотаций тех звукозаписей, проверка которых возможна. Таким образом, на основе достоверного материала будут установлены хотя бы основные контуры структурной типологии данного национального музыкального искусства.
Если к первому уровню моделирования должна быть отнесена модель эмпирической нотации звукозаписи, оцениваемая со стороны ее соответствия либо этой последней, либо живому звучанию, то ко второму уровню моделирования должно быть отнесено построение структурной архитектонической модели каждого данного музыкального явления. Подобная модель отражает структуру произведения в том его виде, в котором оно мыслится исполнителем.
Структурно-архитектоническая модель строится аналитическим путем; она предполагает предварительное исследование структуры каждого данного музыкального явления со стороны его соотношения с родственными и сходными структурными типами. В результате мы должны получить представление о том, каким образом основная (исходная) структура данного произведения соотносится в мышлении исполнителя с его воплощением в конкретном живом звучании. Подобное представление должно быть выражено в аналитической нотации с помощью особой графики. Напомню, что весь опыт европейского теоретического музыкознания основывается на двойственной форме познания музыкального явления: оно познается в результате его восприятия слухом (то есть преимущественно во временных отношениях)


(5) Markt J. In einigen Fragen des folkloristischen Musik-Katalogs. — In: Methoden der Klassifikation von Volltsliedwcisen. Bratislava, 1969, S. 11.

— С. 29 —

и зрением (то есть в пространственном, графическом, знаковом выражении).
Второй уровень моделирования предполагает перекодирование временной структуры произведения в пространственную, графически фиксированную в нотной записи и допускающую поэтому зрительный анализ. В музыкальных публикациях русских
народных песен еще не существует такого рода аналитических нотаций, структурно зафиксированных в графике. Само собой разумеется, что построению такой нотации должно предшествовать осознание одного или нескольких структурных уровней данного произведения: соотношение ритма стиха и напева, соотношение главных, второстепенных и каденционных опорных звуков и т. д. Такого рода осознание предполагает построение соответствующих рабочих моделей. Именно этим путем я шел в предпринятом мною опыте аналитических нотаций осетинских народных песен(6). Одновременно аналогичный опыт был предпринят моим учеником, покойным А. Н. Аксеновым(7).
Высказав некоторые общие соображения, позволю себе остановиться на важнейших моментах определения тех свойств объекта, которые вытекают из специфической природы музыки и специфических особенностей музыкального искусства устной традиции. Рассмотрение объекта под этим углом зрения особенно важно как необходимая предпосылка для его моделирования на структурно-архитектоническом уровне. Специфические особенности музыки, отличающие ее от всех других искусств, обнаруживаются яснее всего при сопоставлении музыкального искусства с двумя временными искусствами, с которыми она чаще всего координируется: а) искусством речи (прозаической и поэтической); б) искусством танца и пантомимы.
Генетические их взаимосвязи рассматриваются эволюционной теорией как тройственный первородный синкретизм, из которого в ходе исторического развития все эти три искусства обособляются. Эта недоказанная и недоказуемая генетическая гипотеза породила гипотезу структурного синкретизма этих временных искусств, из коего впоследствии возникли два неделимых структурных единства: музыки и слова, музыки и танца — единства, якобы сохраняющиеся даже на тех поздних стадиях исторического развития, когда все эти виды искусства обособились в качестве самостоятельных ветвей (согласно той же генетической теории). Соответственно, всякую песню, сочетающую музыку и слово, принято априорно рассматривать в нераздельном единстве, н в таком же нераздельном единстве принято


(6) Осетинские народные песни, собранные Б.А. Галаевым, в звукозаписях, нотированных совместно Б.А. Галаевым и Е.В. Гиппиусом / Под ред. и с предисл. Е.В. Гиппиуса. М., 1964.
(7) Аксенов А.И. Тувинская народная музыка / Под ред. и с предисл. Е.В. Гиппиуса. М., 1964.

— С. 30 —

рассматривать вокальные песенные мелодии и их воспроизведения в инструментальной музыке, оцениваемые чаще всего как господствующая форма последней.
Цепь этих умозрительных гипотез основывается, в сущности, на очень шатком основании: на принципе иллюстрирования априорных положений односторонним подбором фактов, историческая достоверность которых далеко не всегда доказана. При сколько-нибудь непредубежденном объективном подходе ко всей совокупности известных нам фактов, относящихся к взаимоотношениям музыки, поэзии и танца различных народов мира, форма взаимосвязей трех названных искусств вырисовывается в совсем ином аспекте.
На протяжении исторически обозримых периодов времени в быту всех известных нам народов мира поэзия, музыка и танец выступают всегда как самостоятельные, друг от друга независимые взаимно оппозиционные структуры, образующие на своих пересечениях разнообразные формы попарной или троичной взаимной координации, при которой отношения в каждой их паре остаются структурно оппозиционными и выступают в единстве противоречий. Крайние точки поляризации внутри треугольника «музыка — поэзия — танец» обозначаются неизменным противостоянием искусства речи (прозаической и поэтической) искусству танца. Корни их поляризации глубоко уходят в область подсознательных ощущений двигательных рефлексов мышц: в искусстве речи — мышц голосовых связок, а в искусстве музыки и танца — мышц рук, ног, головы и корпуса. Так локализуются в подсознании два ряда различных мышечных рефлекторных ощущений ритма: ритма речи (прозаической и поэтической) и родственного ей ритма вокальной музыки, с одной стороны, и моторного ритма танца и пантомимы, с другой стороны. Категорию ритма мы понимаем в самом широком смысле — как начало, организующее движение во всех его видах и кристаллизующееся в процессе движения в отношениях временных и акцентных пропорций, то есть в категориях музыкальной архитектоники.
В музыкальном искусстве виды мышечного ощущения ритма порождают две разнонаправленные тенденции: вокального речитирования, не опосредствованного моторной ритмикой движений рук, ног, головы и корпуса, н опосредствованных ими ритмов танца и пантомимы и ритмов инструментальной музыки, сливающихся воедино в иконических знаковых структурах. На пересечении этих тенденций выступает ритм вокально интонируемой песни, сочетающей устойчивые формы взаимосвязей музыкальных времен, их пропорций и акцентных взаимосвязей, определяемых ритмом мелодической речитации и ритмом стиха, и подсознательные мышечные ощущения ритма движений рук, ног, головы и корпуса, связанные с танцем, пантомимой и инструментальной музыкой. Оба эти оппозиционнные ряда коор-

— С. 31 —

динируются в песне в разных их пересечениях во множестве форм неустойчивого равновесия, при которых в одних случаях определяющим началом, ритмической доминантой становится ритм речи и танца, а в других —ритм речи и стиха. Поэтому при моделировании ритмической структуры песни нельзя основываться на одностороннем понимании ритма стиха как извечно определяющего начала, а музыкального ритма — как извечно ему подчиненного. Наряду с такой формой координации ритмов стиха и напева существует и иная, прямо ей противоположная, при которой доминантой становится музыкальный ритм, связанный с ритмом танца и пантомимы. Недооценка этой последней формы координации ритма стиха и ритма напева тем менее допустима, что песенные структуры, в которых ритм танца является определяющим, а ритм стиха ему подчиненным, преобладают в музыкальных культурах многих народов мира, особенно находящихся на ранней стадии общественного развития.
Проблема определяющей оппозиции вокального и инструментального начал в музыкальном искусстве была поставлена, хотя и в несколько ином аспекте, А. Шеффнером еще в 1936 году(8). Шеффнер выдвигает следующее положение: источником музыки является тело человека, источником танца — тоже. Но танец един, а музыка подразделяется на вокальную и инструментальную. С одной стороны — пение, производимое так же, как и речь, голосом, с другой стороны—инструментальная музыка, основывающаяся, так же как н танец, на движениях рук, ног, головы и корпуса. «За смутными проблемами происхождения и первенства проступают две пары, образующие соответствие, — пишет Шеффнер, — а) язык и пение, б) танец и инструментальная музыка. Пение могло возникнуть без изобретения языка, тогда как инструментальная музыка в наиболее примитивных ее формах всегда предполагает танец, она и есть танец. Широко распространенная мысль, что инструментальная музыка родилась из подражания пению, не очень обоснована. Ничто не доказывает, что инструменты всегда имитировали голос», — заключает Шеффнер и добавляет, что наиболее специфической инструментальной музыкой является музыка программная. Хотя кое-что в этом определении требует некоторого уточнения (следовало бы, например, добавить, что игра на духовых инструментах и язычковых идиофонах, резонатором которых служит полость рта. родственна вокальной музыке, а не инструментальной в той форме, в какой ее описывает Шеффнер), цитированное высказывание, на мой взгляд, необычайно существенно и должно быть принято во внимание при рассмотрении вопроса о взаимосвязи вокальной и инструментальной музыки.


(8) Schaeffner A.Origine des instruments de musique. Paris, 1936, p. 13—14.

— С. 32 —

Второй коренной оппозицией, определяющей специфическую природу музыки и необычайно важной для построения структурных архитектонических моделей произведений музыкального искусства устных традиций, является определяемая временной, процессуальной природой музыкального искусства оппозиция движения и состояния. Оппозиция эта тем более существенна, что она представляет собой тот общий тон, который связывает структурную и эстетическую природу музыки.
Если рассматривать музыку в структурном аспекте, то к категории движения в оппозиции движения и состояния должен быть отнесен ритм, понимаемый как организующее начало в самом широком смысле слова, реально существующий только во множестве форм его воплощения в живом звучании.
К категории состояния относятся все элементы музыки, организуемые ритмом и реально существующие вне их ритмической организации не как музыкальные, а как акустические явления, — такие, как музыкальный звук (на уровне частоты колебаний), музыкальные созвучия (на уровне отношений частот колебаний) и музыкальный тембр — то есть вся организуемая ритмом материя. Все виды материи, организуемые ритмом, являются акустическими элементами музыки, но не самой музыкой; организующий же материю ритм является структурообразующим началом. Поэтому статические акустические элементы музыки, рассматриваемые вне ритмической их организации, следует качественно отличать от мельчайших динамических компонентов музыкального искусства, являющихся отношением минимум двух начал, из коих одно является акустическим элементом музыки, а другое — структурообразующим ритмом. Такой мельчайший динамический компонент музыки подобен атому, динамика которого определяется отношением положительного и отрицательного заряда ядра и электрона.
Поэтому в основу всякой систематизации музыки, если мы рассматриваем ее как живое, процессуальное явление, не может быть положен принцип механического членения ее структуры на разнородные элементы — статические и динамические. Наоборот, такая систематизация должна основываться на мельчайших динамических компонентах музыки и анализе их отношений и отношений их отношений во всех видах, определяющих структуру. При всяком механическом членении, когда в одном ряду рассматриваются статические и акустические элементы музыки, организуемые ритмом, и организующий их ритм, объектом исследования перестает быть живая музыка и становится ее труп.
В плане расчленения могут рассматриваться лишь статические элементы музыки, взятые вне ритма. Минимальные же динамические компоненты музыки, представляющие собой отношение организующего ритмического начала и организуемого им акустического элемента, могут рассматриваться только от

— С. 33 —

мельчайших их сочленений до более крупных сочленений отношений их отношений на более высоком иерархическом уровне.
Другими словами, они могут исследоваться только в том аспекте, в котором мы изучаем всякую систему, определяемую нами но признакам: состав компонентов, их отношений и отношения их отношений. Причем всякое изменение состава компонентов влечет за собой изменение всех форм отношений между ними и их свойствами. В открытых же и централизованных системах, к которым отнесем и музыкальное искусство устной традиции, внутренние отношения между компонентами определяются в зависимости от того, какой из них является центром данной системы и, сверх того, отношения эти определяются и отношениями системы с окружающей средой.
Об этом хотелось напомнить потому, что состав компонентов в различных исторических музыкальных системах и музыкальных системах, существующих в наши дни у разных народов мира, отнюдь не одинаков, а следовательно, не одинаковы и все формы отношений внутри каждой системы. Так, например, компонентом, выпадающим из множества известных нам музыкальных систем народов мира, является гармония, что дает основание выделить целую категорию систем, в основе которых лежит гармонически непосредственная мелодика. Отсутствие в системе компонента гармонии изменяет характер отношений всех остальных компонентов системы. Самым ярким примером того, какой характер приобретает система, если в ней отсутствует компонент гармонии, и как при этом изменяются все наличные компоненты системы и все их отношения, является компонент лада. Если в гармонически опосредствованной мелодике лад мыслится в ладотональных отношениях, то в мелодике, гармонически неопосредованной, он утрачивает свою обусловленность акустической природой созвучий и становится одной из форм звукового воплощения ритма. Отношение опорных и неопорных звуков определяется в гармонически неопосредованной мелодике либо ритмическими отношениями долгих и кратких музыкальных времен, либо ритмическими отношениями акцентированных и неакцентированных звуков.
При системном подходе к музыкальным явлениям всякому формализованному описанию объекта и всякому его кодированию должно быть предпослано четкое разграничение систематизируемых его «сегментов» на две качественно неоднородные категории:
а) категорию акустических элементов звуковой материи, которые могут рассматриваться абстрагированно от организующего их ритма, но вне ритмической их организации еще не могут быть отнесены к элементам собственно музыкальным;
б) категорию отношения акустического элемента и организующего его ритма, то есть категорию динамических компонентов в музыке.

— С. 34 —

Систематизация динамических компонентов может быть только подчиненной определенной системе и поэтому не может быть универсальной, в то время как систематизация акустических элементов может быть универсальной и внесистемной.
Универсальная систематизация акустических элементов звуковой материи, легко осуществимая с помощью современной электронной техники, предполагает рассмотрение нижеследующих акустических признаков:
1) множество высот звука, определяемых частотой колебаний и кодируемых в нотном тексте звуковысотными нотными знаками;
2) множество градаций силы звука в децибелах или обозначенных традиционными музыкальными терминами — форте, пиано и т. д.;
3) множество продолжительностей в любой единице измерений;
4) множество тембров.
Из этих множеств (М1, М2, М3, М4) могут быть построены многочисленные подмножества: бинарные отношении, тернарные отношения и т. д. в зависимости от количества объединенных в подмножествах элементов. Причем такие подмножества могут быть организованы либо исходя из элементов только данного подмножества (они могут быть названы внутренними подмножествами), либо па пересечении множеств, то есть когда в подмножества объединены элементы разных множеств. Такие множества могут быть условно названы перекрестными, множествами.
В свою очередь, из внутренних множеств может образоваться огромная сеть подмножеств, которые могут быть по-разному организованы. Наконец, могут выявиться внутренние пересечения и тоже бесчисленные комбинации, которые легко формализовать. Например, на уровне продолжительности:
а) множество единиц продолжительности.
б) множество групп, слагаемых из этих единиц.
Другими словами, можно рассматривать отдельно продолжительность каждого звука и продолжительность групп разных масштабов.
В свою очередь, каждое из данных множеств образуется из долгих звуков, кратких звуков, тянущихся звуков, пауз, прерывающихся звуков, непрерывающихся, повторяющихся и неповторяющихся звуков. То же на уровне множества групп: большие или меньшие группы, прерывающиеся н непрерывные группы, повторяющиеся и неповторяющиеся группы. Во всех случаях речь идет и о множествах, и о группах множеств различных объемов, независимо от численного выражения объемов и независимо от их отношений.
То же в отношениях всех других множеств, например множеств тембра:

— С. 35 —

а) тембр одного звука,
б) комбинация нескольких звуков,
в) тембр созвучий как таковых,
г) тембр комбинаций созвучии.
Наконец, при пересечении всех этих внутренних подмножеств образуются сочетания комбинаций звуков с комбинациями созвучий, сочетание тембра одного зв>ка с комбинацией звуков и сочетание тембра одного звука со всей совокупностью отмеченных созвучий, образующие гармонию как категорию тембра.
Кроме внутренних подмножеств подобного и других типов и пересечений внутри них, возможны: перекрещивания отдельных элементов с другими группами, пересечение продолжительности с высотами, с большими или меньшими силами. Такие перекрещивания образуют новый уровень бинарных и тернарных отношений.
Ни каждый из множества элементов этих множеств сам по себе, ни множества в целом, ни образуемые на пересечении этих множеств первичные бинарные и тернарные отношения еще не являются элементами музыки. Однако указанные бинарные и тернарные отношения, соотносимые на более высоком иерархическом уровне, то есть уровне отношений этих отношений, организуемых в процессе движения ритмом (в том широком смысле слова, в котором мы его понимаем), становятся мельчайшими динамическими элементами музыки.
Систематизация таких динамических элементов относится уже ко второму плану формализованного описания, который может быть разработан для каждой национальной музыкальной культуры в отдельности, применительно к той системе, которая ее определяет. Такой системный подход к каждой национальной музыкальной культуре предполагает определение централизующего компонента каждой данной системы, как это сделали П. Ярдани, выделивший централизующий компонент системного типа венгерской народной песенной мелодики(9). Я. Чюрлионите и ее ученица Г. Четкаускайте, выделившие соответствующий элемент литовской народной музыки(10). Определение состава всех других компонентов каждой данной системы, формализованное описание которых позволит систематизировать динамические компоненты комплексно на разных уровнях, может быть продумано и как единовременное решение задачи, н как вторая очередь ее решения.


(9) Jardani P. Ungarische Volksliedtypen. I — II. Budapest, 1964 его же Experiences and Results in Systematizings Ungarian folk songs.— In: Studia Musicoiogica, 7. Budapest, 1965.
(10) Cetkauskaite G. Principes du classement du folklore musical Lituanien. — In: Studia Musicoiogica. 7. Budapest. 1965. p. 231. Четкаускайте Г. О типологическом каталоге литовских песенных мелодий. — Сов. музыка, 1975, № 8, с. 98.

— С. 36 —

В различных системах, к числу которых относятся и доступные опытному познанию местные стили, и многообразные их сочетания на более высоком иерархическом уровне в более крупных географических ареалах, и искомые, недоступные опытному познанию общенациональные и межнациональные стили, — различны не только составы компонентов и их отношений, но и централизующие признаки, определяющие систему как таковую. Мелодический каталог, основанный на комплексном формализованном описании динамических компонентов каждой данной системы, может строиться только на индуктивном ее изучении. Дедуктивный метод может быть применен только в сочетании с данными индуктивно выстроенных систем. Тогда лишь (при больших числовых показателях и при учете свойства больших чисел и т. д.) возможны и вероятностные подходы, и прогнозирование признаков. И лишь тогда можно будет попытаться подойти к глобальной системе каталогов, попытка построения которой возможна при сочетании иерархической классификации и параллельно-автономного сегментирования (термин И.В. Мациевского) априорно равных элементов, из которых каждый может в одних системах быть главным, а в других второстепенным(11).


(11) Мациевский И.В. Опыт универсальной систематизации музыкальных инструментов. — Информационное письмо Союза Композиторов СССР, №7—8. М., 1974.

Оставьте комментарий

Яндекс.Метрика