На правах рукописи
Ван Гао Чао
Народная песня ойратов
в историческом контексте
Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание учёной степени
кандидата искусствоведения
Ростов-на-Дону – 2008
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Ойратская народная песня, претерпевшая разнообразные изменения вследствие расселения ойратов на территориях различных государств, испытавшая влияние различных этнокультурных связей, до сих пор не подвергалась анализу с точки зрения исторического контекста. Этот ракурс проблемы особенно актуален в связи с необыкновенно интересной и сложной исторической судьбой ойратов. Четыреста лет тому назад ойраты представляли собой единый этнос в пределах Джунгарского ханства (1635–1758), сыгравшего «…крупную роль в международных отношениях в Средней, Центральной и Восточной Азии, …оставив заметный след в истории соседних с ними больших и малых государств и народов – Китая (с Тибетом и Кашгарией), России, Монголии, казахов, узбеков, туркмен, киргизов и каракалпаков»._ В настоящее время носителями обозначенной музыкальной культуры являются несколько этносов в пределах различных государств. Предложенный в исследовании и принятый в работах исторического и этнографического плана условный термин «ойратская» народная песня является обозначением песенного фольклора этих народов (в первую очередь – синьцзянских ойратов и нижневолжских калмыков).
Ойратская народная песня, таким образом, – явление неоднородное, исторически, географически и стилистически многослойное. Предпринятое в работе музыкально-историческое и музыкально-этнографическое исследование раскрывает через призму культурно-исторических связей ойратов (торгоутов, дербетов, хошудов, элетов и др.) особенности музыкально-песенного фольклора: его жанровый состав, ладовые основы, специфику интонирования, вокальной техники исполнителей ут дун (протяжной песни) и ахр дун (короткой песни) в едином этнокультурном комплексе. В работе также дифференцируются специфические особенности песенной культуры синьцзянских ойратов и нижневолжских калмыков, которые сложились под влиянием судьбоносных для этих народов исторических событий.
Таким образом, данная работа явилась первой попыткой обобщающего исследования столь уникального явления ойратского фольклора как народная песня, что придаёт особую актуальность диссертационному исследованию.
Современный этап развития человеческой цивилизации (начала XXI века) характеризуется особенно острым интересом к самым разнообразным явлениям традиционной культуры, которая, к сожалению, переживает период постепенного угасания. В музыкальном искусстве торгоутов, дербетов, хошудов, элетов и других ойратских этносов также со временем утрачиваются многие специфические особенности народной песни. Запечатление подобного рода «уходящей натуры» способствует созданию преемственности поколений, сохранению этнической памяти, а, возможно, и возрождению ойратской народной песни в новых исторических условиях.
Степень изученности темы. Несмотря на ряд трудов по изучению ойратской песенной культуры, остаются малоисследованными проблемы генезиса данной традиции, особенностей песенной строфики и мелодики, ладоинтонационной организации и специфики вокального интонирования.
К наиболее значительным китайским источникам по ойратской народной песне следует отнести работы Ля Шу Не «Монгольская народная песня», Дже Та Ли Му «Особенности Синьцзян-ойратской народной музыки», Дорджала «Народные песни синьцзянских ойратов». В настоящей работе введен в научный оборот обширный круг искусствоведческих источников на китайском языке по музыкальному фольклору не только ойратов, но и монголов, в частности, работы Уланже, Гургума, Да Бухчолу и других. Большое значение в контексте данной проблемы имело изучение классификации народной мелодики, мелоса традиционного танцевального искусства, нашедшее отражение в работах Хурлебат, Бей Цу Ин, Эрдени, Ван Кэ Фын и других. Отдельные аспекты, связанные со спецификой вокального исполнения монгольских песен (Внутренняя Монголия), отражены в работе Герлету «Исполнение украшений ногала» и в сборнике «Монгольская протяжная песня», однако, в них материал о данном стиле изложен обобщенно и отсутствует специальный музыковедческий анализ.
Серьёзные труды по ойратской мелодике нижневолжских калмыков были опубликованы в России Н. Страховым, Г. Потаниным, А. Рудневым, А. Листопадовым, А. Спадавеккиа, Б. Пестовским, М. Тритузом, Н. Луганским, в научном анализе которых представлены наиболее значительные основы народной песни ойрат-калмыков.
Определённые традиции народной музыки ойрат-калмыков нашли отражение и в работах более позднего периода – В. Шивляновой, Д. Дондоковой, Г. Дорджиевой, Г. Бадмаевой, К. Кутушовой.
Объект исследования. Объектом исследования является ойратская народная песня в контексте этнической истории и культуры синьцзянских ойратов и нижневолжских калмыков.
Предмет исследования. Предметом исследования выступают проблемы генезиса, истории развития, жанрового состава, ладово-интонационные особенности ойратской народной песни.
Хронологические рамки исследования охватывают период истории ойратов с XIII века по настоящее время.
Цель исследования: выявить общие и специфические особенности народных песен ойратов – синьцзянских ойратов и нижневолжских калмыков.
В соответствии с обозначенной целью в работе последовательно решаются следующие задачи:
— рассмотреть музыкальный фольклор ойратов в контексте исторического развития;
— рассмотреть песенный репертуар синьцзянских ойратов и нижневолжских калмыков;
— выявить жанровый состав народной песни ойратов (синьцзянских ойратов и нижневолжских калмыков);
— выделить наиболее характерные черты песенной строфики, ладоинтонационной основы песенной мелодики;
— изучить эстетику народного вокального интонирования и исполнительской традиции ут дун, ахр дун, а также хола-ду (горловое пение);
— описать и классифицировать традиционные вокальные приёмы исполнения народной песни ойратов – дыхания, техники интонирования, орнаментики;
— определить изменения исследуемых музыкально-песенных традиционных культур на современном этапе.
Методология и методика исследования основываются на теоретической базе китайского и российского этномузыкознания, при этом соотносятся и взаимодействуют различные подходы, методики анализа, нотировки полевого экспедиционного материала и публикаций (китайские и российские). Концепция изучения китайской народной песни в контексте культуры и искусства, представленная в трудах по истории музыки Китая и его музыкального фольклора, оказала влияние на отдельные положения данной диссертационной работы.
Из весьма обширной и разновекторной по подходам и методикам области литературы российского музыкознания в качестве основополагающих избраны труды И. Земцовского, Э. Алексеева. Комплексный подход к анализу фольклорного материала, в котором равное внимание уделено и общеэстетической оценке явления, и вопросам композиционной связи текста с напевом, закономерностям ладообразования, представляется по-прежнему актуальным. В работе над диссертацией активно использовались методы и методика полевых экспедиций: дневники, аудиозаписи, видеосъёмка, анкетирование, опрос, интервьюирование.
При работе с источниками в китайской нотации автором осуществлён её перевод в общепринятую европейскую нотацию.
Материал исследования: полевые аудио- и видеозаписи в китайских провинциях Синьцзян-Уйгурского автономного округа, Внутренней Монголии, Чинхэ и в Яшкульском, Кетченеровском, Лаганском, Юстинском районах республики Калмыкия на протяжении 1993–2006 гг. с собственной расшифровкой по двум методикам – китайской и европейской, публикации ойратского песенного фольклора, как в России, так и в Китае; архивные материалы: рукописного фонда, фонограммархива института гуманитарных исследований РАН, национального архива Республики Калмыкия, архива г. Астрахани (Россия) и архивов Пекина, Урумчи, Борталы, Баингола (Китай). Личный архив автора составляют более 3000 единиц содержания (тексты, аудио-, видеозаписи, фотоматериалы образцов народного прикладного искусства), из них более 1000 единиц являются аудио- и видеозаписями народных песен ойратов.
Научная новизна. Настоящая работа явилась первым опытом обращения к песенному фольклору ойратов, в которой осуществляется попытка совместить всё многообразие различных ветвей ойратской песни в географическом, историческом и жанровом аспектах проблемы:
— впервые народные песни ойратов – ут дун и ахр дун – рассматриваются в этноисторическом и функциональном планах;
— впервые столь последовательно сопоставляются жанровый состав песен синьцзянских ойратов и ойратов – нижневолжских калмыков, выявляются общие базисные элементы и различия, обусловленные этнической историей ойратов;
— в работе приводится авторский вариант жанрового состава песен синьцзянских ойратов и нижневолжских калмыков по сюжетно-поэтическому содержанию и социально-общественной функциональности;
— впервые в российское этномузыкознание введены китайские источники по этнической истории и музыкальному фольклору ойратов;
— впервые в научный оборот введены переводы отдельных первоисточников с китайского, калмыцкого языков, с ойратского письма – тодо бичик и с монгольского – худу бичик, с цифрового нотного письма, осуществлённые автором диссертации.
Положения, выносимые на защиту:
В развитии музыкального фольклора ойратов выделяются три стадии эволюции, соответствующие трём основным периодам этнической истории: I период – до XIII века («лесной»); II период – с ХIII века («степной»); III период – с XX века по настоящее время.
Ойратская народная песня в ходе эволюции отражала сложную историю народа, его общественно-политическое положение и художественное мышление, что обусловило содержательные и жанровые особенности народно-песенного творчества.
Вследствие изменения геополитического пространства двух этносов ойратов – синьцзянских ойратов и нижневолжских калмыков – в жанровом составе песен исторически сформировались значительные различия, что нашло отражение в структуре мелострофики и ладоинтонационной сфере ут дун (протяжной песни) и ахр дун (короткой песни) синьцзянских ойратов и нижневолжских калмыков.
Песенной культуре ойратов свойственны специфические вокально-технические средства, основанные на традиционных приёмах исполнения ут дун, ахр дун, хола-ду, что проявляется в своеобразии дыхания, орнаментики, техники интонирования.
Практическая значимость исследования заключается в том, что основные положения и материалы исследования направлены на изучение ойратского музыкального фольклора в контексте истории и сопоставительного анализа. Материалы диссертации могут быть использованы искусствоведами – калмыковедами, китаеведами в области культурологии, этнографии, этномузыкознания и стать базой для дальнейшего изучения феномена ойратской народной песни.
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедр истории музыки Астраханской государственной консерватории и истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова. Основные научные положения и источниковедческие материалы работы были представлены в докладах на XXXVIII Урало-Поволжской археологической конференции (Астрахань, 2006); на Международной научно-практической конференции студентов и аспирантов (Астрахань, 2006). В публикациях по теме диссертации автор излагает подходы к изучению народной песни ойратов в её жанровом многообразии, вводит новые материалы по фольклору и музыкальной этнографии.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырёх глав, Заключения, Библиографии (236 наименований) и Приложений, в состав которых вошли карта, схемы, четыре таблицы, 119 нотных примера, 7 примеров йорялей (благопожеланий).
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, рассматривается степень изученности, устанавливаются объект и предмет исследования, определяются цель и круг исследовательских задач, указываются методология, методика и материал, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость исследования, структура диссертационного исследования.
Первая глава диссертации «Народная песня в контексте истории ойратов» посвящена проблеме генезиса и развития народно-песенного творчества ойратов в общем социокультурном контексте, здесь также рассматриваются разновидности музыкально-танцевального фольклора, возникающие в каждом историческом периоде.
В § 1 «Этническая история ойрат-монголов» даётся характеристика основных групп ойратских этносов в России и Китае – нижневолжских калмыков и синьцзянских ойратов, приводится этимология этнонимов «ойрат», «калмык», рассматриваются этногенетические процессы истории ойратов. На основе опубликованных трудов и архивных материалов представляется историческая и географическая панорама ойратских этносов.
Основные периоды развития народной песни ойратов подчиняются общей логике исторического процесса. Народная песня, как самое выразительное средство национального творчества, чутко реагировала на изменения в геополитическом и социальном пространстве, впитывая в себя темы и сюжеты, ярко характеризующие ту или иную жизненно важную ситуацию, поэтому представляется целесообразным рассматривать её в контексте исторического развития.
Ойраты – народ западно-монгольского происхождения, расселившийся до династии Цин (1644–1911) на территории Китая, в Западной и Северной его части в районе Синьцзян-Уйгурского автономного округа по данным переписи населения 2004 г. (162970 человек). Значительная часть потомков ойратов компактно проживает в России, в Республике Калмыкия (по переписи населения 2002 г. – 153058 человек). Ойраты живут также в Монголии, Кыргызстане, Америке, Франции, Швейцарии и других странах.
Ойрат – «oyirad» – в китайском произношении звучит как «ви ла те». Во время правления династии Юань (1260–1368) их называли «во и ла те». Во время династии Мин (1368–1644) этот этноним произносили «ва ла». С периода династии Цин (1644-1911) и до настоящего времени их называют «ви ла те», «э лу те» (элеты).
В России и в Европе потомков ойратов называют калмыками (kalmyk, kalmuk). Вопросом происхождения этнонима «калмык» занимались многие учёные. Одним из первых обратился к нему П. Паллас, который писал, что «Элеты, именно та ветвь монгольского народа, которая известна в Западной Азии и Европе под именем калмыков… оставшиеся на родине элеты получили от своих соседей татар прозвище – калимак, т.е. оставшиеся позади»_.
Калмыцкий этнос сложился из ойратов, переселившихся в самом начале XVII века из Джунгарии в степи Нижнего Поволжья, вошедших в этнокультурные контакты с территориально-соседними этносами.
В § 2 «Традиционная и религиозная культура ойратов в контексте этнической истории» рассматриваются ранние этапы жизни ойрат-монгольских племен, стадии эволюции мировоззрения ойратов (шаманизм, буддизм-ламаизм) и их влияние на формирование музыкально-песенного фольклора.
В самый ранний «лесной» период – до XIII века, основными занятиями ойрат-монголов были охота и рыболовство, что отразилось в появлении охотничьих песен и танцев, послуживших началом формирования музыкального фольклора ойратов.
С XIII века начинается новая эра в жизни ойрат-монгольских племен. Лесной период его существования сменился «степным», т.е. кочевым. К этому времени стала складываться самостоятельная, оригинальная культура и быт, обусловленные дорелигиозным языческим верованием народа – шаманизмом, ритуалы которого сопровождались песнями и танцами. Исследователи отмечали у ойратов пережитки культа растений и животных, что находит отражение в песнях и танцах, имитирующих животных и птиц. Поистине уникальным в науке примером тому является музыкально-танцевальный цикл «Савар дан дан», в котором в неразрывной связи находятся пение, инструментальное сопровождение (игра на товшуре) и танец. Изучение различных видов Савар дан дан выявляет отличия в культе животных у ойратских этносов. Так, у синьцзянских ойратов культивируется поклонение орлу, козе, лошади, верблюду; у волжских калмыков – зайцу, быку, козе, журавлю. Особенность ритма – имитация шага, бега животного (лошади, верблюда). Возникшие в глубокой древности религиозные тотемы животных были восприняты шаманизмом, а позже и ламаизмом. В настоящее время у синьцзянских ойратов имеется 12 основных видов Савар дан дан.
С 1204 г. начинается летоисчисление развития письменности, в чём большая заслуга принадлежит Чингисхану. Вследствие этого отмечается огромный скачок в развитии культуры ойратов, расширяется весь спектр музыкальной традиции того времени. Всё способствует возникновению новых жанров фольклора: героический эпос, песни – хвалебные, застольные, песни, связанные с думами о Родине, танцевальная музыка. Благодаря военным походам в далёкие страны удалось собрать и привезти инструменты и музыку других народов – арабов, европейцев. При Угедей-хане быстрыми темпами стала развиваться дворцовая инструментальная и танцевальная музыка, военная музыка.
В период с ХIII века и до настоящего времени произошли значительные изменения в истории ойрат-монголов, сопровождающиеся объединением монгольских племён, дальнейшим становлением самобытной культуры. Через мифы, сказки, героическую поэзию, танцы и песни на основе раннетрадиционного слоя культуры и быта кочевников создавался более поздний музыкальный фольклор, героический эпос ойрат-монголов. С формированием феодализма степного периода возникает новый жанр – степная песня. На смену простым, лаконичным, воинственным мелодиям (ахр дун) приходят более распевные, протяжённые, лирические (предпосылки жанра ут дун).
В 1640 г. государственной религией ойратов был объявлен ламаизм направления Гелугпа (жёлтошапочники). Происхождение ойратской религиозной музыки уходит корнями в Тибет. Богослужение состоит в совокупном чтении молитв на тибетском или ойратском языках с пением и музыкой. В буддийской религиозной традиции бытуют два типа интонирования молитвенных текстов:
1. Речитативная декламация почти на одном тоне, в которой организующим началом является ритм произнесения молитвы.
2.«Вокализированный» тип интонирования, где речитация обогащается интонациями, близкими к песенным.
В ойратской традиции возник и третий, уже собственно песенный пласт духовной музыки (например – молитва о даровании детей «Дарьки»), что явилось следствием взаимопроникновения духовной музыки и народной песни. Праздничные богослужения зачастую сопровождались многочасовыми танцевальными мистериями Цам, представляющими собой своего рода музыкальные спектакли ламаистского толка.
Пройдя огромный исторический путь в своём развитии от лесного периода до степного кочевого, музыкальная культура ойратов ознаменовалась возникновением самобытной культуры с характерными национальными чертами, сложением двух основополагающих песенных жанров – ахр дун (короткая песня) и ут дун (протяжная песня).
В § 3 «Ойратская традиционная народная песня XVII–ХХ веков: поэтическое содержание, стиль» исследуется ойратская народная песня, отражение в ней исторических реалий жизни ойратов, различных сторон общественной и личной жизни степняка. На XVII век приходится самый расцвет Джунгарского ханства. К этому времени сформировался в классической версии знаменитый героический эпос ойратов – «Джангар», аккумулирующий в себе ментальность ойратского этноса, его чаяния и надежды.
Наряду с эпосом главным выразителем народной музыки, душой народа является песня. По сюжету ойратские народные песни подразделяются на эпические, исторические, лирические, бытовые, трудовые, застольные, гимнические, шуточные и другие. Главная тема этих песен – подвиги народных героев, исторические события, происходящие в судьбе народа. Через них можно проследить сложный жизненный путь ойратов-кочевников – «Чингисхан магтал», «Берег Хармуклу», «Трагическая песня элеутов», «О Галдме», «Гнедой конь», «Широкая Иджил гол», «Песня об Убаши-хане», «Сом хамрта парнцус», «Сиврин дун». Из всех жанров народной песни исторические являются фундаментом ойратской традиционной народной музыки, кладезем народной памяти.
Глава II «Жанровый состав песен ойратов» состоит из двух параграфов (§ 1 «Жанровый состав песен ойратов»; § 2 «Песни в контексте обрядовой и религиозной жизни») и посвящена одной из актуальных проблем этномузыкознания – классификации жанров ойратской народной песни. В работе приводится авторский вариант жанрового состава песен синьцзянских ойратов и нижневолжских калмыков по содержанию и социально-общественной функциональности песен. В песенной традиции ойратов разграничены два пласта: ут дун (протяжная песня) и ахр дун (короткая песня). Сложились определённые сферы тематики и образно-поэтического содержания песенных текстов, эмоциональной наполненности ут дун и ахр дун, особая система «предназначенности», строго закреплённой в народном этикете и эстетике.
Два песенных жанра в фольклорных традициях синьцзянских ойратов и нижневолжских калмыков имеют как общие черты, так и различия, а также ряд специфических признаков в соотношении напева и текста, в протяжённости мелострофы, в музыкальном темпе.
У ойратов все многолюдные собрания от религиозных церемоний до семейных праздников сопровождались песней, музыкой. Каждой ойратской песне строго соответствовало своё предназначение, т.е. «ситуативная функция».
Для калмыцкой народной песни характерно отсутствие такого обширного и строгого деления по жанрам и соблюдения их регламентированных функций. Так, к 30-м годам ХХ века ушли из традиции ут дун религиозные песни, песни-почитания высокопоставленных особ, песни общественного этикета. Некоторые потери, наблюдаемые у нижневолжских калмыков, объясняются следующими причинами: во-первых, разобщением народа, вследствие чего часть его (калмыки) была оторвана от первоосновы своей культуры; во-вторых, музыкальная культура калмыцкого народа подверглась влиянию культур соседних с ним русского и тюркского народов; в-третьих, традиционная ойратская культура у калмыков на протяжении истории народа прерывалась (например, в годы революционных преобразований и сталинских репрессий).
Глава III «Ут дун и ахр дун: ладоинтонационная организация песенной строфики» состоит из трёх параграфов (§ 1 «Жанровые особенности песенной строфики ут дун и ахр дун»; § 2 «Ладовые структуры»; § 3 «Интонационное содержание песенной мелострофики»).
В § 1 рассматриваются два основных песенных жанра – ут дун и ахр дун, в сопоставлении фольклорных традиций синьцзянских ойратов и нижневолжских калмыков. Для ут дун характерны: 1) краткий текст с минимумом слов, но с включением асемантических частиц; 2) развёрнутая мелострофика с обильными слогораспевами, орнаментацией тонов; 3) импровизационность и свободная, непериодичная метрика; 4) в ритмике наблюдается постепенное укрупнение длительностей (от короткой к долгой) в начале и в завершении мелострофы, а также пространственная «пульсация» (сжатая – свободная – сжатая); 5) спокойный, даже медленный темп исполнения.
Ахр дун свойственны: 1) развёрнутый текст с концентрированным содержанием; 2) ясная структура мелострофики с возможными краткими слогораспевами; 3) чёткая периодичная метрика; 4) разнообразная ритмика с преобладанием чётности/двухдольности (с возможным включением триолей); 5) относительно быстрый темп исполнения.
Слова и музыка в ойратской народной песне тесно взаимосвязаны. В структуре ойратской песенной поэтической строфы ут дун преобладают двустишия и четверостишия. Каждая строфа имеет композиционно-содержательную замкнутость и состоит из двух, а у синьцзянских ойратов – и трёх стихов (строк). Функцию звукового организатора стиха выполняет начальная аллитерация. В некоторых строфах встречаются начальная (аааа, ааbb) и перекрёстная (abab, aaba) аллитерация. Большое значение имеет музыкальная акцентуация, организующая метроритм напева. Одной из раннетрадиционных форм мелострофы представляется «однострочная» структура протяжных песен (aa1a2…) с элементами импровизационности. В то же время песенная строфа организована текстовым четырёхстишием.
Короткая песня ахр дун также имеет свои особенности. В синьцзянской ахр дун структура мелострофики соответствует структуре поэтической строфы (двух-, трёх-, четырёхстиховой) с преобладанием типа ab. Для калмыцких песен с четырёхстиховой структурой строфы поэтического текста характерен повтор второй полустрофы, с двухстиховой структурой – повтор второй строки. Следовательно, в мелострофике калмыцких коротких песен преобладает форма abb.
Ут дун у синьцзянских ойратов и нижневолжских калмыков имеют общие черты. Поэтическое содержание «длинных песен» глубокое, серьёзное, философского характера. Напев – «переливчатый», распевный. Мелодия ут дун импровизационно-вариационного склада, изобилует орнаментальными украшениями, что достигается путём добавления гласных или слогов, а также распевами слогов текста. Манера исполнения очень свободная, открытая, передающая всю полноту человеческих переживаний.
Отличие калмыцких ут дун от синьцзянских заключается в волнообразности мелодической линии, т.е. в отсутствии скачков на широкие интервалы, за исключением кульминационных мест в песне. Широкие интервалы заполняются глиссандирующим скольжением голоса исполнителя. Мелодия при всей своей распевности в некоторых фрагментах мелострофы приближается к речитации. В калмыцких ут дун меньше орнаментальных украшений.
Мелодика протяжных песен синьцзянских ойратов имеет свои особенности. Она распевна, но скачкообразна. Такой мелодический рисунок, обусловленный эстетическим восприятием природы, напоминает горную гряду и в слуховом восприятии вызывает ощущение наслаждения ойрата видом окружающих его гор.
Суммируя общие особенности песенной строфики ут дун в традициях ныне территориально разделённых ойратов, можно констатировать следующее:
1. Объём мелострофы ут дун у синьцзянских ойратов имеет большую протяжённость нежели у нижневолжских калмыков.
2. В синьцзянских ут дун поэтический текст краткий и охватывает более протяжённые начало и завершение мелострофы. В серединной части, как правило, слов меньше, она заполняется распевом и орнаментикой. У калмыков в мелострофе пропевается несколько групп слов, отделённых друг от друга небольшими распевами.
3. Для синьцзянских песен в добавочных распевах слогов или отдельных гласных (фонем) характерно ойратское произношение. У калмыков в ут дун добавочные гласные (монемы) и слоги пропеваются с использованием речевых особенностей русского языка, т.е. обнаруживается иноэтническое лингвистическое влияние.
В традиции бытуют также «переходные», «промежуточные» песни. По структурному типу они близки к короткой песне ахр дун, по манере исполнения – к протяжной песне ут дун, так как исполняются свободно (метричность нивелируется), с использованием распевов и украшений.
Ахр дун обоих регионов, Синьцзяна и Калмыкии, имеют общие черты. В песнях этого жанра текст сюжетный, песенная строфа (в единстве текста и напева) имеет чёткую структуру и небольшую протяжённость во времени, распевы если и встречаются, то они не широки по объёму. Метрика чёткая, периодичная. Характер песен приподнятый, празднично-радостный. Песенная строфа ахр дун имеет структурные варианты: двухстрочная ab, четырёхстрочная abab (трёхстрочная abc встречается редко).
Синьцзянская ахр дун юмористического и сатирического содержания имеет народное название «шёштр дун». Эти песни отличаются быстрым темпом, чёткой метроритмикой, что способствует проникновению в ахр дун черт танцевальности. Особая жанровая подгруппа танцевальных песен с инструментальным сопровождением в синьцзянской версии получила название «Савардин». В синьцзянских ахр дун добавляются дополнительные гласные и слоги эй, хэй, динь-динь, ах, хо, что является отличительной чертой данной исполнительской традиции.
У калмыков подобный вид короткой песни называется «кельдг биилдг дун» и характеризуется совмещением песни и танца. Мелодика «кельдг биилдг дун» безраспевна и в большинстве случаев построена на типовом соотношении текста и напева: каждому слогу соответствует один звук.
В § 2 рассматривается ладоинтонационная основа песенной мелодики ойратов. Ладовая структура раннемонгольской музыки отличается ясной системностью – это ангемитонная пентатоника, сохранившаяся в музыке ойратов с древности. Истоки ойратской ладовой формы залегают в интонациях шаманской музыки, охотничьих песен, сказительской речитации, возможно, доэпического периода.
В настоящей работе применены китайские обозначения ладов, поскольку исторически теория пентатоники детально разработана именно в музыкознании Китая. Синьцзянские ойраты используют в своей народной музыке все 5 видов пентатоники: «гун» лад (до), «шан» лад (ре), «дже» лад (ми), «джи» лад (соль), «ю» лад (ля). К наиболее популярным ладовым формам у синьцзянских ойратов относятся «джи» лад (соль) со структурой 2-3-2-2 и «гун» лад (до) структуры 2-2-3-2. Кроме пентатоники в ойратской народной песне встречаются два специфических лада, звукоряд которых состоит из 6 ступеней:
1. В пентатонную структуру «гун» лада (2-2-3-2) внедряется полутон – звук фа. Формально образовавшийся лад можно отнести к гемитонике, однако, в синьцзянской песенной мелодике попевки не содержат полутоновых соотношений.
2. В пентатонную структуру «гун» лада добавляется звук си. (В диссертационной работе приняты в качестве рабочих терминов «гун» лад с фа и «гун» лад с си).
Эти две шестиступенные разновидности лада «гун» в песенной мелодике не совмещаются.
Для песенной мелодики нижневолжских калмыков свойственно использование как пентатонных, так и гемитонных ладов. Но ладоинтонационной основой калмыцкой мелодики остаётся пентатоника (особенно это слышно в старинных народных песнях). В старинных калмыцких песнях редко встречаются шестиступенные «гун» лад с фа и «гун» лад с си.
Высказывается предположение: полутоновые интонации стали вкрапливаться в пентатонику в относительно поздний период под влиянием культур соседних народов. Смешение ладов привело к появлению гемитоники и ладовой переменности. Чаще всего в калмыцкой народной песне используются два минорных и два мажорных лада: 2-1-2-2-1-2; 2-1-2-2-2-1; 2-2-1-2-2-2 и 2-2-1-2-2-1.
Таким образом, система ангемитонной пентатоники объединяла ойратско-синьцзянскую и ойратско-калмыцкую песенные традиции вплоть до второй половины XVIII века (т.е. до ухода части калмыков в Китай). После указанного периода музыкальный фольклор нижневолжских калмыков воспринял гемитонную организацию напевов, по настоящий момент ладовое мышление данного этноса объединяет две ладовые системы.
В § 3 «Интонационное содержание песенной мелострофики» рассматриваются характерные черты песенной мелодики в соотнесении со структурой песенной строфы. Часть синьцзянских и калмыцких народных песен сохранила интонационные истоки древнеалтайской музыки. Её особенностью являются узкоамбитусные поступенные попевки в объёме кварты или квинты, а также характерные возгласные интонации начальных построений, порождённые бытом кочевников. Они представляют собой интервальные скачки на кварту или квинту при ритмическом разнообразии (как правило – от короткого звука к более долгому), являясь отзвуком номадной культуры. Главной чертой синьцзянских песенных напевов является преобладание поступенного движения (например, песня «О Родине»).
Подобный мелодический ход встречается и в калмыцких народных песнях, но, в целом, для них характерно более разнообразное развитие мелодии. Так, в песенных напевах калмыков часто используются следующие обороты:
1) Восходящий ход на м. 2 с последующим нисходящим на м. 3.
2) Скачок вверх на ч. 4 с последующим вниз на ч. 5.
3) Скачок вверх на терцию сменяется нисходящим ходом на ч. 5.
Мелодия синьцзянских и калмыцких песен своеобразна благодаря присутствию в ней интервальных скачков. Синьцзянским песням свойственно использование более широких интервалов, таких как секста, септима, октава и более. В калмыцких песнях наиболее часто употребляются интервальные ходы на терцию, кварту, квинту.
Одной из специфических черт мелострофики народной песни ойратов является квинтоструктура_ (АА5), равноценная транспозиционной ладовой форме двух фраз или полустроф мелострофы.
Ритмическая структура народных песен ойратов характеризуется разнообразием и сложностью. Для жанра ут дун свойственно начало с коротких длительностей, затем происходит их укрупнение, что создаёт ощущение протяжённости песни. Очень широко используется долго выдержанный звук, который исполняется свободно, его длительность зависит от желания исполнителя. Протяжная песня в силу импровизационности может исполняться свободно, по-разному в ритмическом отношении, не повторяя предыдущий вариант исполнения.
Ахр дун отличает чёткая метроритмическая организация, зачастую с ощущением танцевальности. Наиболее распространённые формы ритмической фигурации в калмыцких песнях – пунктирный ритм, триоли, преобладающие в песнях шуточного (частушечного) характера. Использование триолей в синьцзянских песнях встречается, но не является характерной чертой, а сочетание пунктира с триолями отсутствует. Здесь существует другая особенность – переменность размера в напеве. Преобладающей метрикой ахр дун является двухдольность, реже трёхдольность.
Глава IV «Специфика вокального интонирования песенного фольклора ойратов» состоит из пяти параграфов. В § 1 «Исполнительская традиция ойратской протяжной песни ут дун» рассматривается многообразие традиций исполнения ут дун и их особенности. Мелодика ут дун характеризуется разнообразием выразительных приёмов исполнения. Народные традиции вокального исполнительства ойратов – малоизученная область музыкального фольклора. Автор диссертационного исследования поднимает проблему её профессионального анализа.
Выделяют три ареала распространения песенного жанра ут дун:
1. Монгольский традиционный стиль протяжной песни.
2. Стиль протяжной песни Внутренней Монголии (КНР).
3. Ойратский традиционный стиль протяжной песни.
Эти ареалы, в свою очередь, имеют более тонкую диалектную дифференциацию: в разных районах в силу влияния других культур, окружающих ойратов, сложились локальные традиции исполнения ут дун.
Изучение традиций исполнительства протяжных песен синьцзянских ойратов и российских калмыков, анализ певческого мастерства народных певцов, их исполнительской манеры показали, что в процессе исторического развития ойратские народные певцы накопили богатый опыт певческого мастерства.
Исследования показывают, что искусство народного пения познаётся через слуховое восприятие песен, исполняемых народными певцами или в кругу семьи. Исполнителями народных песен становились люди музыкально одарённые, способные уловить на слух и воспроизвести голосом все сложные элементы музыкальной ткани. Искусству народного пения специально не обучали, главная форма передачи народных песен – музыкальное общение на уровне самообучения.
В § 2 «Основные способы и методы вокального дыхания» рассматриваются особенности певческого мастерства исполнителей ойратской народной песни. Огромная практика, опыт исполнения народных песен довели до совершенства вокальное мастерство носителей ойратской певческой традиции во всех его тончайших проявлениях. Исполнители ойратских народных песен считают, что чистый тембр, лёгкость взятия высоких и долгих звуков зависят от умения распределять своё дыхание. Народные певцы обращают внимание на экономное распределение дыхания, так как только оно отвечает правильному, качественному исполнению. Ойратская протяжная песня богата динамическими нюансами, широкими интервалами мелодических скачков, а также орнаментальными украшениями. Всё это вызывает необходимость владения техникой дыхания на достаточно высоком уровне.
Народные певцы не могут объяснить способы применения грудного, диафрагматического, рёберно-диафрагматического дыхания, т.е. можно констатировать отсутствие осознанной народной «теории» и народной терминологической системы вокального исполнения ут дун. Но в то же время, многовековая исполнительская практика, совершенствуя эстетический образ пения, оказалась в соответствии с современной теорией вокала (например, в таких аспектах как «точки опоры дыхания», контролирование вокально-технических трудностей и пр.).
Анализ исполнительского мастерства ойратских народных певцов позволяет заключить, что исполнители народной песни имеют свою специфическую технику дыхания, которая характеризуется следующими чертами: 1) глубина (шын); 2) свобода (хуо); 3) гибкость, гармоничное соотношение резонаторов (тхун). Для ойратских певцов музыкально-эстетический образ песни и вокальные приёмы, способы дыхания неотделимы.
В § 3 «Техника интонирования звука и свойства резонаторов» рассматриваются резонаторы в певческом искусстве ойратов и их правильное использование, влияние на силу звука, тембр, диапазон голоса.
При постоянной опоре дыхания звук должен идти через «грудное резонирование» к «головному». Таким образом, формируется система резонирования звука, согласно которой высокая позиция доступна лишь при взаимосвязи грудного и головного резонаторов.
При интонировании высоких и низких звуков меняется регуляция системы резонирования, т.е. изменения звуковысотности, влияющая на физиологические действия резонаторов. Можно отметить, что при исполнении высоких звуков лучше звучат верхние резонаторы, а при исполнении низких – нижние. Но это не свидетельствует о том, что резонаторы работают невзаимосвязано. Интонирование звуков происходит за счёт общей работы всех резонаторов.
Специфика физиологии традиционного песенного интонирования в народном певческом искусстве ойратов заключается в характерном положении гортани «на весу». Звук при этом отличается ярким серебристым тембром. Но возвышенное положение гортани есть не физическое явление, а средство выражения национальных особенностей мелодий народных песен – большой диапазон, широкая протяжённость, медленный темп, обилие орнаментальных украшений, проявление тембрально-искусственной окраски голоса. Следовательно, характерные черты и особенности ойратского песенного интонирования проявляются через своеобразную технику, приёмы воспроизведения песни и специфические вокально-технические сложности.
В § 4 «Орнаментика ногала» анализируются распевы протяжных песен, сопровождающиеся исполнением орнаментальных украшений ногала до основного мелодического тона и после него. Мелодические украшения основных тонов как вид вокальной техники отражены в трёх приёмах исполнительства: ногала верхней челюсти; ногала нижней челюсти; ногала гортани.
Ногала верхней челюсти характерна для исполнителей – ойратов восточного Синьцзяня. Ногала нижней челюсти в большей степени встречается в народных песнях ойратов северного Синьцзяня. Ногала гортани (хол) можно услышать у всех монголоязычных племён и, особенно характерно, для калмыцких певцов.
Синьцзянские народные певцы часто используют фальцетный приём звукоизвлечения, исполняя его за счет использования ногала верхней челюсти. Такой приём исполнения калмыцкими певцами не используется. Ногала, исполняемое носовым резонатором, так и называют ногала носового резонатора. Существуют два способа исполнения: прикрытое и открытое.
В синьцзянской народной протяжной песне кроме украшений ногала и фальцетного звукоизвлечения существует ещё одна техническая форма исполнения – глиссандирование. Оно является своего рода интонационной «нитью», соединяющей два звука. Существуют два способа такого интонирования:
1. В мелодии песни основной звук переходит к более высокому путём интонирующей волны и заканчивается броском голоса к верхней ноте, после чего следует пауза и последующее развитие распева.
2. В мелодии песни основной звук интонируется волной вниз. В калмыцкой протяжной песне чаще используется глиссандирование от верхнего звука к нижнему.
В § 5 «Истоки зарождения горлового пения хола-ду» обосновываются его древние корни. Существует легенда, согласно которой горловое пение отражает природное происхождение и формирование звука (необычное звучание горной реки Эбу). Человек, подражая звукам окружающего мира и повторяя их, создал неповторимый приём певческого искусства. Диапазон горлового пения, по нашим экспедиционным записям, имеет четыре октавы, но Да Бухчолу свидетельствует, что он может доходить и до шести октав. Подобная техника интонирования существует у Синьцзян-алтайских ойратов, в Кобдо (Монголия), в Туве (Россия). Но зарождение горлового пения произошло в районе Алтая у ойратских этносов.
В диссертации представлена классификация горлового пения:
1. уинге (монг.) – «лирический» тип;
2. хархир (монг.) – «твёрдый» тип.
Своеобразный приём двухзвучного исполнения хола-ду (при пении звучат два звука одновременно) является, как и в ут дун, символом певческого искусства ойратов.
В Заключение работы обобщены положения и выводы, изложенные в соответствующих главах и параграфах. Формационная эволюция, изменения геополитического пространства, условия поликультурного существования послужили определяющими факторами формирования уникальных пластов музыкальной культуры ойратов. Предпринятое исследование выявило характерные тенденции к усвоению разными ойратскими этносами сугубо индивидуальных континентальных перспектив: синьцзянские ойраты обрели устойчивые черты центрально-азиатского региона, а нижневолжские калмыки – евразийского, что отразилось в песенном фольклоре.
Полученные в ходе диссертационного труда результаты могут служить основанием для дальнейших исследований в области народной песни ойратов.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:
Ван Гао Чао. О ладовой системе традиционного песенного фольклора ойратов / Ван Гао Чао // Музыковедение. Вып. 5. – Москва: Изд-во «Научтехлитиздат», 2006. – С. 49-52.
Ван Гао Чао. Жизнь ойратов после возвращения в Китай / Ван Гао Чао // Гегярлт. № 1–2. – Элиста: Изд-во Калмыцкого университета, 2006.– С.76–81.
Ван Гао Чао. Особенности этнонационального развития ойрат-монголов России (1640–1935) / Ван Гао Чао // Астраханское востоковедение. – Астрахань: Изд-во Астраханского педагогического университета, 2006. – С. 56–66.
Ван Гао Чао. Ойратская духовная музыка / Ван Гао Чао // Музыкальное искусство и наука в современном мире. – Астрахань: Изд-во Астраханского педагогического университета, 2006. – С. 256–261.
Ван Гао Чао. О древнем синкретическом жанре синьцзяньских ойратов Савар дан дан / Ван Гао Чао // Вестник Саратовской консерватории. – Саратов: Изд-во Саратовской консерватории, 2006.
Ван Гао Чао. Ойраты в России: страницы истории / Ван Гао Чао // В.Н. Татищев и проблемы государственно-административного управления в России в прошлом и настоящем (исторический опыт). – Астрахань: Изд-во Астраханского педагогического университета, 2006.
Ван Гао Чао. Ойратская духовная музыка / Ван Гао Чао // Хальмг унн. – Элиста: Изд-во АПП «Джангар», 2006. – С. 3.
Ван Гао Чао. Песни в контексте обрядовой жизни ойратов / Ван Гао Чао // Теегин герл № 4. – Элиста: Изд-во АПП «Джангар», 2007. – С. 15–20.
Ван Гао Чао. Страницы истории ойрат-монголов / Ван Гао Чао // Материалы XXXVIII Урало-Поволжской археологической студенческой конференции. – Астрахань: Изд-во Астраханского педагогического университета, 2006. – С. 235–237.