ВЕРХНЕОКСКАЯ ПЕСЕННАЯ ТРАДИЦИЯ ТУЛЬСКОГО РЕГИОНА КАК ЭТНОМУЗЫКАЛЬНАЯ СИСТЕМА

Ссылка на первоисточник

На правах рукописи

ГАЙСИНА Юлия Владимировна

ВЕРХНЕОКСКАЯ ПЕСЕННАЯ ТРАДИЦИЯ ТУЛЬСКОГО РЕГИОНА КАК ЭТНОМУЗЫКАЛЬНАЯ СИСТЕМА

 Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

 АВТОРЕФЕРАТ

 диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

 Москва 2008

 Работа выполнена на кафедре истории музыки

Российской академии музыки имени Гнесиных

 

Научный руководитель:                 кандидат искусствоведения,

                                                 профессор М.А. Енговатова

 

Официальные оппоненты:            доктор искусствоведения,

профессор Ярешко А.С.

                                                     кандидат искусствоведения,

Пилипенко Н.В.

 

Ведущая организация:                   Петрозаводская государственная консерватория им. А.К. Глазунова

 

 

Защита состоится  «11» ноября 2008 года в  __ час.  на заседании диссертационного совета Д210.012.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Российской академии музыки им. Гнесиных по адресу:

         121069, Москва, ул. Поварская, д.30/36

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан «___» октября 2008 года.

Учёный секретарь

диссертационного совет

доктор искусствоведения                                                                         И.П. Сусидко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

 

Актуальность темы. Изучение региональных традиций русской народной песни является одним из ведущих направлений современного отечественного этномузыкознания.  Региональные системы изучаются в разных ракурсах: с позиций отдельных жанров, обрядовых комплексов, в географическом аспекте, и пр.  При этом понимание того, что такое собственно традиция, какова её природа, по сей день остаётся не вполне ясным и требует детальной проработки. Механизмы, объединяющие культурные явления в то, что принято называть традицией, процессы, выстраивающие указанные явления в единую гармоничную систему мышления и обеспечивающие стабильное и длительное её функционирование в условиях изменяющейся культурной среды, являются «краеугольным камнем» целой области современных гуманитарных исследований.

Проблема понимания песенной традиции как целостного феномена особенно актуальна для культур, имеющих промежуточное, срединное положение по отношению к крупным регионам (западному, северному, южному), выделяемым в системе восточнославянских музыкальных диалектов. Принципы сосуществования в песенной системе разностилевых музыкальных явлений, параметры устойчивости и сохранения традиции – вопросы, заслуживающие самого тщательного исследования. В этом плане показательна музыкальная культура верхнеокских сёл, расположенных в средней полосе России на этнической славянской территории. Одной из традиций, локализованной в пределах административных границ Тульской области, посвящена настоящая работа.

Несмотря на то, что традиционная культура сёл, расположенных в бассейне верхней Оки, вызывает длительный интерес специалистов различных направлений гуманитарного знания, местные музыкально-этнографические явления никогда не выступали объектом комплексного исследования. До настоящего времени не было даже собрано достаточное количество музыкально-этнографических материалов, которое позволило бы составить о них какое-либо представление. Песенному фольклору исследуемого региона не было посвящено ни одной опубликованной теоретической работы. По сей день неясна ни структура верхнеокских традиций, ни их место в ряду других региональных песенных систем. Немаловажно, что в современной культурной ситуации происходит стремительное разрушение локальных песенных систем, которое выводит из поля зрения исследователей всё большее число музыкальных и этнографических явлений. Данное обстоятельство может стать непреодолимым и сделать невозможным изучение местной музыкальной культуры уже в ближайшем будущем.

Характерно, что практически все исследователи, соприкасавшиеся с окским материалом, отмечали индивидуальность стилевого облика верхнеокской традиции тульского региона. Локальные культуры местных сёл и региона в целом, характеризуемые, с одной стороны – контрастностью явлений, с другой – их самобытностью, эмпирически воспринимаются как целостный культурный феномен. В связи с вышеописанным разработка методологии и методики работы с подобным этномузыкальным образованием на примере названной традиции, объединяющей в себе черты различных региональных систем, представляется достаточно актуальной.

Исследованность проблемы. Основная проблема диссертационного исследования связана с пониманием песенной традиции как целостного феномена, организованного посредством системы связей. В современном этномузыкознании данная проблема находится в стадии разработки.

Ключевые положения системного изучения региональных традиций впервые были сформулированы в работах Е.В. Гиппиуса[1], и они по сей день продолжает определять специфику ряда направлений в современной музыкальной фольклористике. В качестве основного признака региональной песенной системы учёным выдвинута структура жанровой системы: состав жанров, их иерархия во всех формах жанровых взаимосвязей. Им же предложен тезис о наличии централизующего компонента в песенной системе[2] как одного из основных критериев её типологии в контексте крупных региональных образований, обозначены крупные регионы (западный, северный, южный) и наиболее характерные признаки принадлежащих к ним локальных песенных культур.

Анализ песенной традиции посредством детализированного последовательного рассмотрения отдельных жанров и жанровых групп (установление структуры стилевых пластов, состава музыкальных форм и их функций, а также взаимосвязей) является наиболее распространённым для современной фольклористики.

Гораздо реже традиция рассматривается с позиций наличия в ней механизмов, скрепляющих культурные явления: межжанровых связей, стилевых пластов и т.п. (таковы работы Е.А. Дороховой, группы воронежских фольклористов, Г.Я. Сысоевой, С.А. Жигановой). Ряд положений по типологии песенных систем излагается в неопубликованных материалах Е.А. Дороховой и М.А. Енговатовой[3].

Настоящая работа лежит в русле второго из обозначенных направлений. В ней произведено комплексное системное исследование верхнеокской традиции тульского региона, расположенной на этнической славянской территории в средней полосе России. Данная традиция рассмотрена как самостоятельный феномен, структурированный и существующий по особым, чётко определённым законам. В исследовании учтены структура жанровой системы, этнографического контекста, корпуса ритмических и звуковысотных форм местных напевов, а также – параметры координации системных уровней.

Объектом настоящего исследования избрана верхнеокская музыкально-этнографическая традиция тульского региона в совокупности ансамблевых песенных жанров, локализованная в верхнем течении р. Оки и её правого притока р. Упы, в пределах административных границ Тульской области. Географическое «ядро» традиции находится на территории древних поселений славянского племени вятичей и расположено между двумя проходившими здесь ранее засечными чертами.

Предметом изучения выступают механизмы, обеспечивающие функционирование данной традиции как целостного культурного феномена.

Цель работы – выявление системных связей музыкально-этнографических явлений на различных уровнях организации традиции, параметров устойчивости системы и механизмов её адаптации к изменяющейся культурной среде. Достижение указанной цели предполагает решение более частных задач:

¨      выявить структуру верхнеокской песенной системы, специфики бытования каждого жанра в соотношении со строением местного календарно-годового круга и этнографическим контекстом;

¨      произвести типологическую систематику ритмических и звуковысотных форм напевов;

¨      определить системообразующие принципы ритмической организации напевов, алгоритм сосуществования ритмических форм и механизмы включения в традицию более поздних явлений;

¨      выявить архетипическую основу ладомелодических и гармонических структур (посредством обоснования гипотезы единой суммарной звуковысотной шкалы как «поля реализации» всех напевов традиции);

¨      описать формы соотношений жанровой, ритмической, звуковысотной систем местного корпуса напевов.

Материал диссертации составляют преимущественно данные современных полевых исследований, включающие более 1000 песенных образцов:

¨      материалы полевых музыкально-этнографических экспедиций автора работы: в целом – около 600 песенных образцов (из них нотировано 400) и описания этнографического компонента традиции;

¨      коллекция Ю.А. Багрия: около 400 нотаций и этнографические описания к ним;

¨      материалы из личных архивов других исследователей (Е.Ю. Рудневой, М.О. Федосеевой, Н.А. Хворова, И.Е. Климова и др.);

¨      материалы архива ПНИЛ по изучению традиционных музыкальной культур РАМ им. Гнесиных (около 50 образцов, записанных Т. Соловьёвой и В. Трохиным);

В целом, в работе используются данные локальных традиций 72-х населённых пунктов восьми административных районов Тульской области: Одоевского, Белёвского, Арсеньевского, Суворовского, Дубенского, Чернского, Тёпло-Огарёвского и Заокского.

Помимо экспедиционных материалов в исследовании задействовано небольшое количество опубликованных нотных и этнографических материалов, аудиозаписи, изданные на кассетах, пластинках и дисках, а также – коллекции материалов сельских клубов и ДК, расположенных в административных центрах изучаемого региона.

Методология. Основу методологии диссертации составляют, прежде всего, положения системного и структурно-типологического методов исследования. Согласно данным методам традиционная культура рассматривается как совокупность знаковых систем, представляющих собой «структурно расчленённую целостность, в которой каждый элемент структуры имеет определённое функциональное значение»[4].  Помимо собственно системных исследований (работ А.А. Богданова, К.К. Жоль, С.Ю. Неклюдова, В.Н. Садовского, Э.Г. Юдина) особое значение в этом ключе имели для нас работы Е.В. Гиппиуса[5], заложившие основы современного отечественного  теоретического этномузыкознания и определившие аспекты применения положений методов структурного, системного, типологического анализа к изучению материала традиционных культур. В исследованиях структурно-типологического направления отечественной фольклористики для нас особенно были важны работы Е. А. Дороховой, М. А. Енговатовой, Б. Б. Ефименковой, О. А. Пашиной. Из работ этих же авторов были заимствованы прикладные методики анализа песенного и обрядово-этнографического материала.

Комплексность, междисциплинарность исследования определяется использованием данных и  методов из смежных областей гуманитарного знания. В частности, в работе с этнографическим компонентом традиции были использованы принципы, изложенные в трудах московской группы этнолингвистов под руководством академика Н. И. Толстого и в работах отечественных семиотиков. Полевые экспедиционные исследования производились с использованием эмпирических методик, включающих интервью и экспериментальную реконструкцию обрядово-этнографических явлений. Обработка, систематизация экспедиционных материалов и включение их в диссертацию обусловили применение исторического метода и метода описания. В настоящей диссертации также задействованы некоторые положения синергетического подхода, в том числе – тезисы об условиях нелинейного развития динамических систем и некоторых аспектах прогнозирования пограничных состояний. Данные положения нашли применение в анализе и трактовке системных связей на различных уровнях функционирования песенной традиции.

Научная новизна определяется материалом и  ракурсом исследования. В диссертации представлена неизученная ранее верхнеокская песенная традиция тульского региона, которая рассмотрена в совокупности всех ансамблевых песенных жанров. В работе предложен новый подход к песенной традиции как целостному системному образованию. Традиция охарактеризована в ракурсе структуры местной жанровой системы и её координации с этнографическим контекстом, системообразующих явлений ритмики и корпуса звуковысотных структур, а также – форм соотношений жанровой, ритмической и звуковысотной систем. В научный обиход введены новые архивные и экспедиционные материалы, произведена их аналитическая нотация, последовательное описание и типологическая систематика. В анализе звуковысотного и ритмического строения напевов использован новый подход, направленный на поиск закономерностей музыкального мышления, обеспечивающих сосуществование контрастных музыкально-стилевых явлений в одной песенной системе и коллективной памяти. В работе осуществлено описание механизмов, обеспечивающих функционирование и сохранение традиции.

Практическая значимость. Результаты исследования применимы к работе с другим региональным музыкально-этнографическим материалом. Данные, излагаемые в  диссертации, могут быть полезны специалистам смежных областей гуманитарного знания: этнографам, историкам, филологам и др. Музыкальные и этнографические экспедиционные материалы могут быть задействованы как в теоретических разделах образовательных курсов, лекций, семинаров, посвящённых изучению восточнославянских музыкальных диалектов, так и в исполнительской практике. Результаты и материалы диссертационного исследования применимы в практике полевой экспедиционной работы, в том числе в процессе интервью, полевых реконструкций обрядов и т.д.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории  музыки РАМ им. Гнесиных, её материал был использован в курсе «Народное музыкальное творчество» на исполнительских и теоретическом факультетах РАМ им. Гнесиных, положения работы излагались на следующих конференциях и семинарах: Третья международная конференция памяти А.В. Рудневой (МГК им. Чайковского, 2001 г.), «Семантика музыкального языка» (РАМ им. Гнесиных, 2002 г.), «Актуальные вопросы хорового исполнительства» (семинар Тульского областного методического кабинета. – Тула, 2002 г.), Межрегиональная конференция «III-е Белевские чтения памяти протоиерея, краеведа и общественного деятеля М.Ф. Бурцева» (Белёв, 27-29 ноября 2003г.), «Региональный компонент в учебном курсе ДШИ» (семинар Киреевского методического объединения (Тульская обл.); декабрь 2004 г.), Пятая международная научно-практическая конференция «Фольклор: современность и традиция» (Савушкинские чтения, 25-26 ноября 2004 г.), Межрегиональная конференция «IV-е Белевские чтения памяти протоиерея, краеведа и общественного деятеля М.Ф. Бурцева» (Белёв, ноябрь 2004 г.), V Международная конференция «Аудиовизуальные средства фиксации живой традиционной культуры» (Институт Наследия, 23-25 ноября 2005г., Москва). Материалы диссертации были задействованы в исследовательском проекте «Музыкально-этнографическое наследие Окско-Донского междуречья» в 2004 г. (грант 2005г.: конкурс исследовательских проектов в рамках фестиваля «Шолоховская весна» г. Москва).

Положения диссертации апробированы автором в практике преподавания предметов «Фольклорный ансамбль», «Основы русской традиционной культуры» и «Сольфеджио» (на базе отделения Русского фольклора ДШИ им. М.А. Балакирева (Москва) и учебных заведениях г. Тулы). Материалы и результаты исследования включены в вышеупомянутые дисциплины, в курс «Народное музыкальное творчество» ТКИ им. А.С. Даргомыжского (г.Тула), активно используются репродуцирующими фольклорными коллективами, работающими с окским материалом.

Структура работы. Диссертация состоит из трёх Глав, Вступления и Заключения. В Первой главе рассматриваются особенности местной жанровой системы в её обусловленности структурой календарно-годового круга и этнографическим контекстом прошлого и современности. Вторая глава посвящена системным закономерностям ритмического строения местных напевов; Третья глава – принципам их звуковысотной организации. Работа содержит Список литературы и три Приложения, включающих Нотные примеры (Приложение 1), Этнографический очерк (Приложение 2) и Список экспедиционных материалов (Приложение 3).

 

 

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

 

Во Введении обосновывается тема диссертации, материал и ракурсы его исследования, а также методология работы. Здесь же обозначаются такие категории, как объект и предмет исследования, последовательно перечисляются цели, задачи настоящей работы и её структура, в рамках которой они реализуются, очерчены проблематика и направленность исследования.

Первая главаЖанровая система верхнеокской традиции тульского региона – посвящена описанию системы местных песенных жанров ансамблевого исполнения и её координации со структурой календарно-годового круга. Жанровая система обозначена как первая и наиболее очевидная форма упорядочения песенного материала в сознании носителей традиционной культуры.

Описание песенных жанров предваряет рассмотрение их этнографического контекста, обозначение наиболее ярких индивидуальных черт местного календаря. В частности, отмечается неравномерность наполнения календарно-годового круга, а также – дублирование, мультиплицирование обрядовых комплексов в периоды транзита. Очерчиваются взаимосвязи традиционных феноменов, симметричные пары оппозиционных явлений, «скрепляющие» структуру местного календаря и позволяющие сформировать суждение об оперировании категориями времени в сознании носителей традиции.

Песенные жанры верхнеокской традиции рассматриваются с точки зрения специфики приуроченности жанра к обряду или сезону (первичная, вторичная приуроченность, неприуроченные жанры) и форм бытования: реликтовой (в коллективной памяти, вне реализации на практике) и активной. В целом, в традиции отмечается наличие большого числа межжанровых связей, полижанровых напевов, ритмических и звуковысотных форм, имеющих «сквозное» распространение в традиции. В связи с данным обстоятельством в Первой главе описываются только наиболее характерные черты каждого жанра. К их числу принадлежат нижеследующие.

В верхнеокской песенной системе календарные песни и припевки приурочены к обрядам зимнего и весеннего сезонов, а также к обрядам весеннее-летнего и летнее-осеннего пограничья. Их характеризует преимущественно реликтовая форма бытования. К первично приуроченным календарным обрядовым жанрам принадлежат веснянки, припевки обрядов кумления и похорон мух, песни зимних обходов дворов (колядки, авсеньки, рождественские припевки), песни святочных гаданий (загадки), а также – единичные образцы масленичной песни и троицкого хоровода. Данная жанровая группа демонстрирует, с одной стороны, определённые релевантные признаки, свойственные каждому жанру, с другой – межжанровые модели звуковысотной и ритмической организации (вплоть до выхода на стилистику инструментальных наигрышей общерусского распространения). Напевы, принадлежащие к стилевому «ядру» традиции, характеризует опора на формулы П П П I    и  i I   i I , ангемитонные звуковысотные модели (на основе трихорда м3+б2 или поступенно заполненной большой терции).  Часть напевов отличает фразовое строение (КЕ[6]=а).

К сезонно приуроченным жанрам в изучаемой традиции относятся, в частности, ранневесенние (исполняемые на улице) и святочные (исполняемые в домах) игровые и хороводно-игровые песни. Ранневесенним игровым в большей степени свойственно соответствие стилю местных веснянок, святочным – стилистике общерусских инструментальных наигрышей. Обе жанровые разновидности характеризует наличие двухчастных ритмических композиций с различным ритмическим строением частей.

Характерной чертой сезонно-приуроченных жанров выступает двойственная позиция хороводных песен: их можно рассматривать как приуроченные и к обряду (троицкому), и к сезону (поздневесеннему), причём в современном состоянии традиции они могут исполняться в связи с различными календарными датами. Аналогичный тип приуроченности свойствен плясовым и традиционным лирическим песням.

В стилевом отношении наиболее цельны плясовые песни (их отличает квадратная строфика при опоре на двоичные восьмивременные и шестивременные МРЕ[7], звуковысотные модели инструментальных наигрышей).

Более чем разнообразны местные хороводные песни: среди них встречаются узкообъёмные ангемитонные (и с трихордовой, и с большетерцовой основой) и диатонические (с амбитусом от кварты до октавы и шире), центрированные и с активной переменностью опор, местнохарактерные и выдержанные в общерусской стилистике. В ритмическом отношении их характеризуют «квадратные» строфы на основе восьмивременных МРЕ, формы с трёхсоставными ритмическими периодами, тип «камаринская» в его неравносегментной интерпретации, широко распространённый тип «Из-за лесику» в различных его версиях, структура «Вдоль по морю» и др.

Очень масштабно в локальных традициях верхнеокских сёл представлены лирические песни. Наибольшая их часть не имеет чёткой приуроченности к каким-либо датам или календарным периодам. В целом, напевы данного жанра можно разделить на два стадиально-стилевых пласта: традиционные и поздние по стилистике. Часть из них сходна по строению с хороводными песнями. Наиболее яркими чертами жанра выступают стопная ритмика (с преимуществом двоичной стопы      П I I ), широкообъёмне звукоряды, терцовая ладовая переменность, опора на гармонические схемы инструментальных наигрышей и популярных песен середины ХХ века.

В рамках структуры календарно-годового круга рассматривается свадебный обряд, служащий контекстом для большого числа песен. Данный обряд классифицирован как сочетающий черты различных региональных типов свадьбы при несомненном тяготении к южнорусскому типу свадьбы-«веселье». Свадебным песням  свойственно разделение на «прощальные» (обслуживающие девишник) и величальные (звучащие на пиру), дополняемое наличием припевок контактов родов (во время ритуальных выкупов косы, стола, приданного), а также каравайных песен. В довенечной части местного свадебного ритуала присутствуют также песни, называемые исполнителями величальными за ёлкой, часть из которых (структурно сходные с величальными пира) может исполняться и на застолье после венца в особой ситуации – при величании незамужней девушки.

Характерной чертой верхнеокских свадебных песен выступает наличие политекстовых напевов (свойственных всем жанровым видам свадебных песен). «Прощальные» песни девишника (местные названия – девишные, ёлушные) характеризует медленный темп исполнения, развитость внутрислоговой мелодики, в части напевов – опора на тонический стих и неравносегментная ритмика.

Величальные за ёлкой (исполняющиеся на девишнике) не обладают стилевым единством. Этим песням свойствен как медленный, так и относительно быстрый темп исполнения, опора на силлабические стихи, цезурированная ритмика. Часть их форм пересекается с прощальными песнями девишника и величальными свадебного пира, другая часть – структурно выделена. В частности, для них характерны трёхсоставные ритмические периоды, не свойственные другим местным жанрам; «знаковыми» структурами для данного жанрового вида выступают формы, координирующиеся со стихами 4+4+3 и 4+4+4.

Припевки контактов родов подразделяются на звучащие во время торгов, при выпечке и делении каравая, в момент приезда невесты в дом жениха. Им свойственны самые разнообразные цезурированные формы, вплоть до двухчастных композиций (описанных в связи с местными игровыми песнями).

Величальные песни свадебного пира характеризует быстрый темп исполнения, они нередко сопровождаются приплясыванием, игрой на трещётках, ударами по столу, хлопками в ладоши. В песнях представлены разнообразные ритмические структуры двоичной ритмики; к наиболее часто встречающимся характеристикам относятся: силлабический стих, цезурированные периоды, (большинство напевов состоит из равномасштабных построений продолжительностью в 6i,  ,  8i  ). Присутствуют в этой группе песни с тоническим стихом и равномерной сегментацией (ритмический тип «камаринская»). Музыкальный облик величальных песен свадебного пира чрезвычайно разнообразен, они включают почти все возможные звуковысотные модели напевов верхнеокской песенной традиции.

Бытование в местной традиции жанров вторичной приуроченности связано с наличием в ней доминирующих музыкально-этнографических комплексов: троицкого и свадебного. Свадебный обряд притягивает к себе лирические песни и частушки. Троицкий обряд (помимо первично приуроченных жанров: календарных хороводов, припевок кумления) обслуживают плясовые и лирические песни. Особое место в группе песен вторичной приуроченности в верхнеокской песенной традиции занимают свадебные величальные песни. Вычленяясь из первичного контекста, они  могут исполняться в совершенно иных обрядовых (и необрядовых) ситуациях. Похожим образом бытуют хороводные, плясовые и лирические песни. Отмечается единая типология большей части свадебных песен с хороводными и плясовыми, их стилистическое родство со скорыми хороводами юга России. Данное обстоятельство (наряду с другими факторами) позволяет говорить, что местная традиция близка южнорусским региональным песенным системам.

Группу неприуроченных жанров, как и в других традициях, составляют поздние лирические песни, частушки, плясовые.

Соотношения жанров в структуре календарно-годового круга создают дополнительные механизмы, способствующие целостности песенной системы: напевы наиболее простого строения звучат в обрядах, маркирующих границы основных сезонов (в периоды солнцеворотов и равноденствий). Наряду с данным явлением наиболее сложные композиции реализуются в напевах святочного и троицкого обрядовых комплексов (образуя второй структурный пласт), причём примерно в это же время в традиции возрастает роль напевов поздней стилистики.

Дополнительные уровни организации системы связаны с общей тенденцией к «осовремениванию» музыкального облика песенной традиции: в частности, с внедрением напевов, родственных инструментальным наигрышам общерусского распространения. Современному состоянию традиции свойственен «пересмотр» функций напевов различных жанровых групп и перераспределение стилевых пластов в структуре календарно-годового круга с тенденцией к «замещению» традиционных напевов напевами поздней стилистики. В целом наблюдается уход из активного применения одних форм быта и – «разрастание» оставшихся. При сохранении существующих темпов модификации корпуса напевов данные процессы могут привести к нивелированию специфичного традиционного музыкального пласта и замещению его общерусским уже в ближайшие 30 лет.

Вторая главаСистема ритмических форм напевов – посвящена рассмотрению закономерностей ритмического строения местных напевов, анализу особенностей местного музыкального мышления и описанию принципов системной организации корпуса напевов на уровне ритмики. Основные тезисы представлены во вступительной части главы, к ним относятся следующие:

— корпусу напевов свойственна пестрота ритмических форм (РФ) и, в то же время их иерархия, наличие среди них доминантных структур;

— формы соотносятся между собой посредством одних и тех же чётких алгоритмов;

— вся система РФ может быть описана как единое целое на основе данных закономерностей.

Общая характеристика традиции, данная в начале главы, осуществлена посредством описания тринадцати доминантных РФ, обнаруженных в местном корпусе напевов. Им свойственны, с одной стороны, определённая гармоничность и типичность облика, с другой – контрастность принципов организации: в группу данных форм входят фразовые структуры двоичной и троичной ритмики, «квадратные» шести- и восьмивременники, цезурированные формы с несимметричным строением единиц, формы с двух- и трёхсоставными цезурированными периодами,  формы с сегментированными периодами (как равномерной, так и неравномерной сегментации), и даже – относительно поздние структуры стопной ритмики (двоичной и троичной).

Далее приводится описание закономерностей архетипической системы музыкального мышления, с позиций которых осуществляется дальнейшая систематизация ритмических форм. К ним принадлежат следующие:

— наименьшими самостоятельными ритмическими единицами корпуса напевов являются восьмивременные двоичные и шестивременные троичные МРЕ (П П П П    .     и  i I  i I ); наименьшими устойчивыми центральными сегментами в структурах, формируемых чередованием акцентов, являются сегменты 4х- и 3х-временной протяжённости;

— данные элементы служат основой развитого «словаря» ритмических структур всего корпуса напевов;

— ритмические структуры всех местных песен имеют в своей основе определённые, численно выражаемые временные пропорции, причём два пересекающихся множества форм содержат, соответственно, с одной стороны – четырёхвременные ритмические элементы и/или структуры, временные пропорции которых кратны последовательности четырёх музыкальных времён, с другой стороны – трёхвременные ритмические элементы и/или структуры, временные пропорции которых кратны последовательности трёх музыкальных времён;

— все сегменты и ритмические единицы, наблюдаемые в корпусе ритмических форм, либо принадлежат к первому множеству, либо – ко второму, либо – являются их более сложными версиями и сочетают черты обоих.

Приведём примеры единиц местного ритмического словаря:

1. сегменты и ритмические единицы, основанные на последовательности четырёхвременных элементов и/или кратные элементу из четырёх музыкальных времён:

¨

4 кратких времени = П П    ;

¨      4 кратких времени, повторенные дважды (4х2) = П П  П П     ;

¨

4 кратких времени в увеличении = 4 долгих времени = I  I  I  I ;      ;

2. сегменты и ритмические единицы, основанные на последовательности трёхвременных элементов и/или кратные элементу из трёх музыкальных времён:

¨      3 кратких времени = i i i  ;

¨

3 кратких времени, повторенные дважды (3х2) = i i i  i i i       ;

¨

3 кратких времени в увеличении с парным дроблением долей = 6 коротких времён, сгруппированных попарно = П П П ;    ;

3. формулы, являющиеся более сложными версиями вышеприведённых:

¨

3 кратких времени, повторенные дважды (3х2) в типовой координации с четырёхсложной слоговой группой стиха = i I  i I  ;

¨

6 кратких музыкальных времён в попарной группировке, данные в увеличении = 6 долгих времён = I : I  I : I  I (:) I  = с попарным дробдением долей в четырёхвременных сегментах = П: П П: П П (:) I  .      .

Соотношение всех более сложных элементов ритмической системы подчинено единому алгоритму реализации и преобразования структур, предполагающему наличие следующих процессов: изложение элемента в типовом виде в роли сегмента или МРЕ, двукратное увеличение части сегмента или МРЕ (в сравнении с базовой для данной традиции структурой), аугментация половины МРЕ, пропорциональное увеличение (в 2 раза) всей единицы, увеличение с разделением на две самостоятельные единицы, двоичное дробление долей, сопоставление формул, принадлежащих к различным системам счисления, сопоставление типовой и модифицированной формул.

Аналогичные соотношения прослеживаются на уровне композиционных единиц (в традиции присутствуют напевы с «квадратной» строфикой, трёхсоставными периодами (в том числе – в роли КЕ) и даже – строфы, сочетающие трёхсоставность и квадратность, то есть состоящие из четырёх трёхсоставных периодов). Дальнейшее описание последовательно охватывает:

¨      напевы с цезурированными ритмическими периодами;

¨      напевы с сегментированными ритмическими периодами;

¨      напевы со стопной ритмикой.

Графическое изложение описываемых закономерностей производится в аналитических Схемах и Таблицах, представленных в конце Второй главы.

В заключении главы подводятся итоги исследования и производится обобщение основных характеристик местной ритмической системы. К ним относятся следующие:

¨      преобладание в традиции цезурированных форм;

¨      наибольший удельный вес форм с ритмикой двоичного счисления, «общим знаменателем» которых выступает с 4х-временной сегмент (или МРЕ), в результате модификаций которого возникает большинство местных ритмических структур;

¨      количественное преобладание «квадратных» 8-временников, представляющих «лицо», централизующий компонент местной ритмической системы;

¨      наличие в песенной традиции тенденции к универсализации индивидуальных РФ или (при её невозможности) – к их «стиранию» из коллективной памяти; в связи с этим –

¨      особое значение форм святочных загадок, представляющие «традицию в миниатюре», так как в этом жанре легко выявляются основные процессы формообразования в изучаемой песенной системе и наблюдаются сочетания самых разнообразных структур (практически – всех присутствующих в системе цезурированных формул).

¨      наличие в системе равносегментных форм, и даже — неравносегментных (особенно РТ2, менее – РТ1 по систематике Б.Ефименковой);

¨       «предрасположенность» системы к ассимиляции более поздних ритмических явлений, наличие в ней соответствующих механизмов.

Третья глава Звуковысотная организация напевовпосвящена рассмотрению принципов звуковысотной организации местного песенного материала. Общая характеристика  местного звуковысотного строя осуществляется через описание наиболее типичных черт явлений, составляющих «ядро» и «периферию» традиции. В роли «ядра» местнохарактерных структур обозначаются напевы с трихордовой ангемитонной основой, его дополнительного компонента – напевы с большетерцовой ангемитонной основой; к периферии традиции отнесены диатонические структуры.

_

Выдвигается гипотеза наличия в  качестве фактора, обеспечивающего стилевое родство контрастных звуковысотных явлений, единой суммарной акустической звуковысотной шкалы, потенциально включающей все соотношения ступеней, ладовых функций, и служащей «полем для реализации» звукорядов всех местных напевов. Данная шкала получена посредством сравнительного анализа всех напевов изучаемой песенной системы через сопоставление их базовых элементов (в первую очередь – трихордового строения):

 

 

 

 

 

Приведённая диатоническая шкала содержит версии отдельных ступеней. В полном объёме в музыкальных образцах она никогда не реализуется, но той или иной своей частью выступает в каждом конкретном напеве. В ней выделяются четыре трихорда (базовый – dfg, и производные от него – acd, gbc, cdf), определённым образом субординированные: dfg – основной, acd и gbc – его дополнение, cdf – основа самостоятельной группы песен. Последний трихорд, как и первый, может дополняться двумя другими (acd и dfg), тем самым «вписываясь» в общую систему. Степень заполненности трихордовой основы в напевах может быть различной. Поступенно расположенные звуки могут не только находиться «внутри» трихордов, но и диатонически расширять шкалу как вверх, так и вниз.

Соотнесение напевов в суммарной шкале создаёт возможность сравнения их мелодических версий, которые при других обстоятельствах кажутся несовместимыми. Сопоставление осуществляется путём совмещения лежащих в их основе трихордов – независимо от амбитуса напевов, специфики их мелодического профиля и особенностей положения в напевах конечного опорного тона. Рассмотрение напевов в контексте единой шкалы объединяет в логичную систему все местные ладовые и звукорядные феномены, в том числе содержащие вариантность ступеней и переменность опор.

Обозначены основные «полюса» ладовой организации, характеризующие традицию целиком и включающие следующие типы ладовых систем:

— ангемитоника на основе трихорда м3+б2 малотерцового ладового наклонения;

— малотерцовая диатоника;

— ангемитоника на основе поступенно заполненной большой терции;

— ангемитоника на основе трихорда б2+м3 с большетерцовым ладовым наклонением, возникающим в результате поступенного заполнения трихордовой основы;

— большетерцовая диатоника.

Нижеследующее описание посвящено закономерностям, обеспечивающим сосуществование столь контрастных по своей структуре образований. В качестве доминирующего ладоинтонационного архетипа данной традиции выдвигается трихорд м3+б2, организующий самые разнопорядковые синтаксические единицы (от не имеющих структурной нагрузки мельчайших попевок до мелопериода). Как «вспомогательная» система обозначена большетерцовая ангемитоника.

В качестве дополнительных механизмов, формиующих «словарь» местных звуковысотных структур отмечено наличие чётких последовательностей горизонтального мелодического развёртывания, «векторных моделей», реализующихся в разных ладах, определяющих облик интонационно-гармонических единиц, законы их синтаксиса, и, в конечном итоге – формирующих строение мелодических ячеек и крупных инвариантных моделей (графически они могут быть представлены как

,           , .           ).

Дальнейшее изложение посвящено последовательному рассмотрению крупных инвариантных звуковысотных моделей, служащих «центрами интеграции» местных звуковысотных форм, и производных от них структур:

— инвариантные модели напевов с трихордовой основой малотерцового ладового наклонения (типологические группы 1 – 6);

— инвариантные модели, основанные на большетерцовой ангемитонике и большетерцовой олиготонике (типологические группы 7 – 9);

— инвариантные модели напевов в диатонических шкалах (типологические группы 10 – 11).

Отдельно рассмотрены диатонические структуры, производные от моделей 1-6 и  7-9, несколько менее подробно проанализированы явления периферии традиции.

Как одно из важнейших свойств местной песенной системы обозначена обусловленность большого количества напевов разных жанров (как поздних, так и традиционных) стилистикой музыкальных наигрышей общерусского распространения.

Все звуковысотные феномены объединены в одиннадцать типологических групп, в соответствии с которыми произведено их аналитическое описание.

В завершении Третьей главы дано краткое обобщение основных закономерностей звуковысотной организации напевов изучаемой традиции и обозначены нижеследующие положения.

¨      Основой системы служит единая суммарная шкала, в пределах которой реализуются различные ладовые структуры.

¨      Всем напевам традиции свойственен единый тип многоголосного склада: вариантная или дифференцированная гетерофония. На уровне вертикальных комплексов –

  • чередование кластеров на основе трихорда с приоритетом одного из его звуков (в ангемитонных трихордовых моделях),
  • секундовое соотношение терцовых комплексов,
  • квартовое соотношение терцовых/трихордовых комплексов.

¨      Корпус напевов характеризует опора на малотерцовую трихордовую ангемитонику как центральный ладоинтонационный архетип, на её основе возникает ограниченное число синтаксических моделей, охватывающих большую часть напевов традиции, и диатонические версий данных моделей.

¨      Большетерцовая ангемитоника выступает  вторым «полюсом» ладовой организации и формирует собственные синтаксические модели.

¨      В песенной системе присутствуют ладовые структуры, содержащие малотерцовый трихордовый и большетерцовый «сегменты», и данное явление определяет специфику вариантности ступеней суммарной шкалы.

¨

Местное мелодическое мышление характеризует наличие типовых мелодических контуров                                                                                             .       .               (4-3-4-1 или 3-2-3-1, 1(4)-3,4-(3,2)-1, 2/II/IV–1) и их модификаций.

¨      Диатонизация моделей (как и прочие процессы ладообразования) происходит на основе единой суммарной шкалы и единых алгоритмов.

¨      В системе присутствуют модели, сочетающие и ангемитонный, и диатонический типы ладовой организации на основе ладовой переменности (секундовой, в более поздних явлениях – терцовой).

¨      В традиции распространены диатонические синтаксические модели, родственные инструментальным наигрышам общерусского распространения.

¨      Большая часть синтаксических звуковысотных моделей имеет межжанровый характер, относительная жанровая конкретизация структур происходит «на пересечении» звуковысотных и ритмических форм.

¨      На периферии традиции устойчиво фиксируются явления ладовой переменности поздней стилистики, родственные параллельному мажоро-минору.

Говоря о координации звуковысотных и ритмических форм со структурой жанровой системы, необходимо отметить нижеследующее.

Песенная система обнаруживает множество межжанровых связей, что не позволяет ограничиться в её характеристике последовательным описанием структуры каждого жанра. Большинство бытующих здесь структур являются полижанровыми, причём каждый жанр в данном случае представляет собой своеобразный «срез» традиции, в большей или меньшей степени отражая наиболее свойственные ей закономерности ритмической и звуковысотной организации напевов.

На уровне звуковысотной организации «лицо» традиции определяется, в частности, спецификой соотношения, сосуществования в корпусе напевов ангемитонных и диатонических явлений. При наличии ангемитонного стилевого «ядра», представляющего сугубо местную традиционную стилистику, песенная система содержит большое число поздних широкообъёмных диатонических напевов. «Включение» позднего стилевого пласта в корпус звуковысотных структур происходит на основе единых закономерностей, организующих и традиционные, и поздние напевы. Для корпуса звуковысотных структур таким объединяющим фактором выступают «векторные модели», реализующиеся в разных ладах. Аналогичные процессы прослеживаются и на уровне ритмики.

Данные явления имеют сквозное значение в песенной системе; их пересечение  и создаёт тот культурный феномен, который мы определяем как верхнеокскую традицию тульского региона.

В Заключении диссертации обобщаются итоги исследований предыдущих глав. К механизмам, обеспечивающим целостность традиции как этномузыкальной системы, причисляются как закономерности, свойственные ряду других культур (отвечающие межкультурным архетипам), так и индивидуальные черты, характеризующие сугубо местные особенности мышления.

К наиболее общим свойствам принадлежат структурирование пространства и времени посредством пар оппозиций, аналогии в строении и наполнении «зеркально» расположенных обрядов, бинарность, симметрия в расположении музыкально-этнографический явлений в структуре местного календарно-годового круга. Чёткий ритм восприятия времени не утрачивается даже тогда, когда выходят из употребления ведущие обрядовые практики; иногда «недостаток симметрии» компенсируется внедрением дополнительных бинарных оппозиций, «скрепляющих» структуру года (яркий пример – сравнительно позднее установление престольных праздников в противоположных точках календарно-годового круга).

Двойственность характеристик проступает как в ритмическом, так и звуковысотном облике песен исследуемой традиции. Так, на уровне ритмики местных напевов можно говорить о наличии восьмивременных (преобладающих) и шестивременных построений в роли наиболее простых форм (КЕ=а), о 4х- и 3х-временных пропорциях, служащих основой алгоритма соотношений всех ритмических форм традиции. В звуковысотном же строении корпуса напевов явно проступают два основных ладоинтонационнных архетипа: ангемитоника на основе трихорда в кварте (преобладает) и – ангемитоника на основе поступенно заполненной большой терции.

Алгоритмы сосуществования синтаксических моделей с разной ладовой основой определяются наличием единой суммарной  акустической шкалы (интонационного поля для реализации всех местных звуковысотных структур) и системы мелодических контуров. В целом, общую динамику традиции можно определить как вытеснение ангемитоники диатоникой (включая обусловленость стилистикой общераспространённых инструментальных наигрышей), и  в дальнейшем – тенденцию к освоению тонально-гармонического строя.

Ряд свойств этномузыкальной системы в её современном состоянии обнаруживается на пересечении жанровой, ритмической и звуковысотной систем. Именно на данном уровне отчётливо выражена взаимообусловленность следующих жанровых и структурных доминант: 1) ведущая роль свадебных, хороводных и традиционных лирических песен в формировании стилевого ядра традиции, 2) приоритет ритмических форм на основе восьмивременных МРЕ, 3) преобладание звуковысотных форм с трихордовой ладовой и опорой на векторную модель          , а также – диатонических структур в стилистике общерусских инструментальных наигрышей.

Данную стадию существования традиции характеризует большое количество ритмических и звуковысотных форм напевов и их версий внутри всех жанровых групп, наличие полижанровых структур, жанровых пластов разного времени формирования и различных форм бытования песен. Присутствие в ней поздних явлений и механизмов их «включения» в существующую систему способствует постепенному рассредоточению системных связей и превращению системы из чётко структурированной, замкнутой – в разомкнутую, реализующую тенденцию к постепенному нивелированию индивидуальных черт.

В системе восточнославянских музыкальных диалектов верхнеокская традиция тульского региона может быть определена как южнорусская – при несомненном наличии в ней отдельных черт, присущих западным и отчасти северным традициям. Ярчайшей характеристикой выступает наличие жанров «с синхронной формой связи музыкального ритма с ритмом пляски» в качестве централизуюшего компонента местной песенной системы и единая типология свадебных величальных песен со скорыми хороводами юга России.

Традиция обнаруживает чёткие географические границы, выход за пределы которых связан с появлением звуковысотных, ритмических или жанровых феноменов, не вписывающихся в предложенную систематику. Направлениями перспективных исследований могут выступать сравнительное изучение традиций ближайших территорий (что позволит проверить, в частности, гипотезу наличия единой суммарной шкалы для местного корпуса напевов) и соотнесение характеристик  верхнеокской традиции с другими региональными системами в контексте разрабатываемого атласа восточнославянских музыкальных диалектов.

 

Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:

  1. Гайсина Ю.В. Роль инструментальных наигрышей в формировании верхнеокских традиционных песенных напевов // «Музыковедение», №5. М., 2006. С.24-31. — 0,5 а.л.

Публикации материалов Международных и Всероссийских конференций:

  1. Гайсина Ю.В. Специфика верхнеокских песенных традиций сквозь призму календарно-годового круга // Материалы третьей международной конференции памяти А.В. Рудневой. Сб. трудов МГК им. Чайковского. М., МГК им. П.И. Чайковского, 2004. С.364-373. – 0,5 а.л.
  2. Гайсина Ю.В. Семантика музыкально-стилевых комплексов верхнеокских традиционных напевов // Семантика музыкального языка. / Материалы международной научной конференции 27-28 февраля 2002 г. М., РАМ им. Гнесиных, 2004. С. 248-254. – 0,35 а.л.

Публикации в сборниках научных трудов и других изданиях:

  1. Гайсина Ю.В. Календарно-годовой круг в селе Стояново (Одоевский р-н Тульской обл). Тула, Тульский полиграфист, 2004. – 3,5 а.л.
  2. Гайсина Ю.В. Понятие «архетип» и некоторые аспекты функционирования архетипического в современных проявлениях традиционной культуры // Философия и музыка / Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 163. М., РАМ им. Гнесиных, 2004. С.25-47. — 1 а.л.
  3. Гайсина Ю.В. Свадебный обряд в селе Стояново // Тульская область, Одоевский район. Очерки прошлого и настоящего. М., Институт Наследия, 2007. С.338-367. — 1,8 а.л.
  4. Гайсина Ю.В. О специфике вариантности напевов верхнеокской песенной традиции тульского региона // Исследования молодых музыковедов: Сб. тр. по материалам конф. 29 апр. 2008 / РАМ им. Гнесиных. М., РАМ им. Гнесиных, 2008. С. 96-103. – 0,4 а.л.

[1] Гиппиус Е. В. Проблемы ареального исследования традиционной русской песни в областях украинского и белорусского пограничья // Традиционное музыкальное искусство и современность (вопросы типологии) / Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 60. М., 1982. С. 5-13.

[2] Жанровой, структурной и музыкально-стилевой доминанте песенной системы.

[3] Дорохова Е. А., Енговатова М. А. Региональные песенные системы как объект структурно-типологического исследования. М., Архив ПНИЛ РАМ им. Гнесиных. (Рукопись.)

 

[4] Философский энциклопедический словарь. М., 2001. С. 658

[5] В частности: Гиппиус Е. В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980. С. 23-36

[6] КЕ здесь и далее – композиционная единица (по систематике Б.Б.Ефименковой).

[7] МРЕ здесь и далее – малая ритмическая единица (по систематике Б.Б.Ефименковой).

Оставьте комментарий

Яндекс.Метрика