Закономерности фонизма в осетинских героических песнях

На правах рукописи

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

                                                      (АКАДЕМИЯ) им. М. И. ГЛИНКИ                                                            

ДЖАГАРОВА Елена Алексеевна

ЗАКОНОМЕРНОСТИ ФОНИЗМА

В ОСЕТИНСКИХ ГЕРОИЧЕСКИХ ПЕСНЯХ

 

Специальность 17.00.02-17 –  Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Новосибирск – 2008

 

 Работа выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской

 государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

 

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Л. В. АЛЕКСАНДРОВА

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Н. С. БАЖАНОВ

кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник

Г. Е. СОЛДАТОВА

Ведущая организация:

Краснодарский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится 20 ноября 2008 года в 16 ³⁰ часов на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.011.01 Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (630099, г. Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.

Автореферат разослан «       » октября 2008 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета

кандидат философских наук

                              доктор искусствоведения

     Н. П. КОЛЯДЕНКО

Общая характеристика работы

 

       Актуальность исследования

       Одной из ведущих областей теоретического музыкознания является проблема фонизма, которая в контексте аналитического преломления создаёт новые подходы в изучении различных стилей, в том числе и традиционной музыки.

       Фоническая сторона музыки в первую очередь опирается на законы эйдетического праязыка, в основе которого лежит непосредственное восприятие сущности. Восприятие «невидимого», связанное с подсознанием, в то же время опирается на материальность музыкальной формы (фиксируемой и озвучиваемой), смысловое воздействие которой сохраняется памятью как устойчивый симультанный образ. Соединение фонической предметности (воспринимаемой непосредственно на уровне целостности как внутреннего единства[1]) со структурностью (существующей на «вторичном», аналитическом уровне восприятия) обусловливает актуальность проблемы фонизма. В этом отношении, опираясь на акустическое и психологическое начала, явление фонизма соответствует методологии, где фонизм выступает «категорией качества» (Л. Александрова, 1995). Данный подход требует комплексной и взаимозависимой оценки многих сторон музыкальных явлений, при которой понятия различных областей музыкознания могут соприкасаться с вопросами  и подходами других наук, гуманитарных и точных.

Фонизм на уровне традиционной музыки отражает выразительную сущность стилеобразования, качественная устойчивость которого имеет репродуцирующее значение. Такой подход предполагает обращение к истокам музыкального мышления как становлению определённого типа звучания. Неповторимость интонационно-тембрового колорита любой из традиционных культур (в данном случае осетинской музыки) даёт основание называть это свойство фонизмом в таком же смысле, в каком оно применяется в композиторской музыке, на материале которой сформировалось теоретическое понятие (Ю. Тюлин), что свидетельствует о его универсальности.

Изучение осетинской музыки (осетинской героической песни) приобретает особую актуальность в связи с тем, что она отражает архаический тип мышления, выходящий далеко за пределы кавказского региона, представляя склад пения, черты которого характерны для многих европейских народов (более всего распространённый на Балканах, а также на востоке Испании). Его типические проявления имеют общеисторическое значение, обладая свойствами конструктивно-выразительного феномена, воплощённого в сольно-хоровом звучании – солиста и коллективного бурдона (рабочее определение «сольно-хоровой» в работе получает обоснование в контексте фонического типа). Ввиду этого определяющим является аспект музыкальной качественности, лежащей в основе восприятия его типологической устойчивости.

В качестве объекта исследования избраны осетинские народные песни, которые среди многих явлений традиционных культур Кавказа изучены пока недостаточно, в ряде работ присутствуя лишь как косвенное упоминание в связи с другими песенными культурами этого региона. Исследовательская литература, специально посвящённая осетинскому песнетворчеству, весьма ограничена (К. Цхурбаева, 1965г.; А. Кабисова, 1994 г.). Сохранившись до наших дней (несмотря на размывающие влияния современности), старинная традиция сольно-хорового мужского пения в наибольшей полноте была своевременно зафиксирована в академическом издании собраний осетинской музыки – «Осетинские народные песни» (М., 1964), выполненные cовместно Б. Галаевым и Е. Гиппиусом, – на материалы которого опирается данное исследование. Существенное значение при работе имели аудио, видео и нотные материалы, предоставленные в 2002 г. Э. А. Токаевым – Председателем ГТРК Северная Осетия-Алания.

Из 100 номеров сборника («Осетинские народные песни»), включающего разножанровые песенные произведения и инструментальные наигрыши, наибольшей представительностью (42) обладают героические песни, что не случайно. Песенная форма для осетин является наиболее типичным выражением их художественного сознания, и в нём жанру героической песни, исполняемой a capella солистом на фоне бурдонирующего хора, принадлежит ведущее место. Сложившиеся в народе на основе реальных событий, связанные с образами героев-горцев, эти произведения стали своеобразными памятниками (как переживание-воспоминание о них и их подвиге во имя справедливости), концентрирующими ментальность этноса. Поэтому предметом исследования  является героическая песня, как собирательный музыкальный тип, наиболее художественно ярко отражающий канон и закономерно преобладающий в песенном творчестве осетин (тем не менее, в контексте сравнений в работе фактически затронут почти весь материал издания).

Целью данной работы является исследование закономерностей фонизма осетинских сольно-хоровых песен (интонационно-ритмические, вокально-речевые, тембровые, акустические, фактурные аспекты). Это предполагает решение следующих задач:

1) определение роли фонизма и его составляющих в контексте музыкальной целостности;

2) рассмотрение природы вокального интонирования в контексте проблематики фонизма;

3) исследование интонационно-ритмической основы осетинских песен в связи с импровизационно-устной формой музицирования;

4) рассмотрение речевых предпосылок характера вокального интонирования  в осетинской песенности;

5) изучение особенностей фактурного склада осетинской песни в контексте балкано-кавказского сольно-хорового пения;

6)  выявление акустических истоков звукостановления в осетинских песнях;

7) исследование показателя качественности сольно-хоровой фактуры песен как целостного фонического объекта.

Методологическая основа настоящей диссертации формировалась с опорой на системность различных областей знаний (музыкальная теория, акустика речи, акустика пения, общая музыкальная акустика, этномузыкология, музыкальная психология, физиология, культурология, музыкальное исполнительство,  фонетика, общее языкознание, статистика и другие).

На концепцию данной работы особое влияние оказали фундаментальные труды  Ю. Тюлина, Е. Назайкинского (в отношении проблематики собственно фонизма), Г. Орлова (природа и систематика музыкального мышления), Л. Александровой (взаимодействие количественного и качественного аспектов, связанное с проблемой фонизма); Т. Бершадской, Ю. Холопова и А. Юсфина (по вопросам лада); в ряду значимых работ необходимо назвать исследования Х. Кушнарёва и С. Галицкой (посвящённые теоретическим основам монодии), И. Жорданиа (традиционная музыка в международном контексте); труды Б. Теплова и М. Блиновой (психология и физиология музыкального восприятия), Н. Гарбузова, А. Володина, Ю. Рагса (акустические основы музыкального мышления). Важными для избранной тематики являются и работы других авторов, фундаментально рассматривающие практически все стороны музыкальной выразительности (звук, интонацию, мелодию, лад, гармонию, ритм, форму, фактуру, музыкальную артикуляцию, тембр): Л. Мазеля, Б. Асафьева, А. Маклыгина, И. Земцовского, В. Медушевского, В. Холоповой, А. Милки, Н. Переверзева, Е. Трембовельского, М. Скребковой-Филатовой, Г. Дарваша, И. Браудо, Н. Бажанова, А. Моля, Л. Березовчук, Т. Гоц, Н. Сосновой. В этом ряду отдельно следует подчеркнуть значение для данной работы метода исследования плотности вертикали Ю. Кона. В связи с широким охватом вопросов, так или иначе связанных со стремлением раскрыть с разных позиций закономерности музыкального целого, все эти исследования имеют, в конечном счёте, отношение к проблеме фонизма.

Тема данной диссертации обусловила актуальность научных работ по тембро-интонационной специфике вокального звукообразования. Так, к ним относятся акустические исследования Н. Жинкина, посвящённые речевому и певческому режимам фонации. В трудах Д. Аспелунда, О. Далецкого, В. Морозова, С. Ржевкина, В. Краснощёкова, И. Назаренко, Л. Дмитриева, А. Доливо, Н. Калугиной, В. Емельянова и других, непосредственно связаных с теорией и практикой академического и народного (ансамблевого и сольного)  исполнительства, обобщается большой материал по интонационно-тембровой выразительности и акустике певческого звука. В сравнительном плане важны также работы В. Мазепуса (посвящённые тембровости традиционных культур). В этом ключе также существенна роль исследований Е. Ручьевской в области классификации жанров вокальной музыки (в связи с природой звукообразования в речи и пении).

Вопрос соотношения речи и пения обусловил необходимость обращения собственно к области языкознания. Концептуальную роль сыграли труды по философии языка – В. фон Гумбольта и Б. Гаспарова. В связи с этим технологически необходимыми стали основные работы В. Абаева (по грамматике, фонетике и орфоэпии осетинского языка), А. Реформатского, М. Матусевич, Л. Златоустовой (по общей фонетике), Г. Фанта (о речеобразовании). Большой материал по вопросам речевого вокализма в различных языках обобщён Д. Аспелундом (на основе опыта обучения вокалу разнонациональных певцов).

Изучение закономерностей фонизма осетинской музыки обусловило необходимость обращения к материалам других традиционных культур как типологически родственных объекту настоящего исследования, так и более далёких. Наряду с авторами, представляющими Кавказ, это ряд исследований балканского региона, принадлежащих болгарским музыковедам – М. Булевой, Н. Кауфману, Д. Кауфману, Й. Гошеву, а также исследование по традиционному многоголосию немецкого учёного М. Шнейдера (M. Schneider).  Кроме того, ценными в плане сравнения стали работы по музыкальным культурам сибирских этносов – Ю. Шейкина, А. Асиновской, В. Шевцова, Н. Ким, А. Ларионовой, Г. Алексеевой, Т. Игнатьевой; также А. Плаховой (по корейской музыке). Помимо этого и многие другие исследования, затрагивающие системные вопросы фольклора и музыкального мышления на материале различных традиций, эпох и течений: например, И. Земцовского, Ж. Пяртлас, А. Банина, К. Квитки, А. Рудневой, В. Щурова, М. Лобанова, Э. Алексеева, М. Кондратьева, А. Вишневской, Ю. Евдокимовой, Д. Христова, Н. Скворцовой, Ф. Ульмасова, Э. Розенова, В. Самохвалова, Е. Светозаровой, З. Фэлви (Z. Falvy). В музыкально-эстетическом и культурно-историческом аспектах также исключительно актуальны труды Г. Гачева, Б. Галеева, Н. Коляденко, А. Лосева, В. Ковалевской и других.

Для систематизации и обобщения полученных данных в диссертации применены статистические методы, изложенные в ряде новых работ по этому направлению (В. Гусаров, Ю. Джагаров).

Научная новизна настоящей диссертации определяется постановкой и решением следующих проблем:

1) впервые методология фонизма, сформулированная в отечественной теории музыки (в связи с композиторским многоголосием) применяется в сфере традиционной вокальной (сольно-хоровой) музыки;

2) впервые вопрос соотношения пения и речи рассматривается в ключе соответствия речевого уклада и стиля интонирования (как обобщающих уровней);

3) классифицирована и определена типичная временная продолжительность вокальных слоготонов осетинской песенности и обоснована её связь с фактурным складом как музыкальным каноном, соответствующим укладу национальной речи;

4) впервые рассмотрение процесса акустического звукостановления (по Н. Гарбузову) фактуры (сольно-хорового объёма осетинских песен) используется как метод обоснования её качественных особенностей;

5) исследование плотности вертикали сольно-хорового ансамбля (ПВСХА) осетинских песен проведено в аспекте звуковысотности (метод Ю. Кона), а также темброво-ансамблевой стороны звучания (количественная плотность вертикали);

6) для выявления величины фонической постоянной, в целях исследования качественности целостного песенного массива (апробация данных ПВСХА), впервые применён метод использования графических профилей (с полиномиальным трендом).

Апробация работы. В ходе написания диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки. В течение ряда лет отдельные её положения фигурировали в виде опубликованных докладов научных конференций различного ранга (Региональная научно-методическая конференция профессорско-преподавательского состава (6-7 февраля 2007 г.): Тезисы докладов. – Новосибирск, НГАСУ, 2007; Modern tendency of development of world culture and civilization: culture, education, economic: Материалы международной научно-практической конференции (9-11  марта 2007 г.), ч.1: Человек в мире культуры. – Новосибирск; Научная конференция 25-26 апреля 2001 г. : Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад: ДВГИ, 2002, вып. 8. – Владивосток и другие), а также издавались в научных сборниках и журналах в форме статей (см. в конце библиографию). Материалы данного исследования используются в курсах «Теория монодии», «Традиционная музыка народов мира», читаемых в НГК (академии) им. М. И. Глинки.

Теоретическая и практическая значимость. Методы исследования данной работы могут быть применены при изучении различных музыкальных стилей, в том числе и традиционных. С точки зрения затронутых проблем её содержание может использоваться и в преподавании различных курсов – при изучении национальных культур, анализа музыкальных произведений (например, исследование корреляции временных и логических параметров музыкальной формы, качественных сторон мелодики и фактуры).

Структура. Цели и задачи, поставленные в настоящей диссертации, определяют её строение. Она состоит из Введения, четырёх глав, Заключения, списка литературы (223 наименования, в том числе на болгарском, английском и немецком языках) и Приложения  из 8 разделов, включающего: нотные иллюстрации, таблицы мелодических интервалов, 43 таблицы времени вокальных слоготонов, 43 таблицы плотности сольно-хоровой вертикали осетинских песен, таблицы песенных звукорядов, а также данных частоты звуковых колебаний в Гц.

 

 

Основное содержание диссертации

        Во Введении  обозначается актуальность темы, представляются цели, задачи и методология исследования, осуществляется обзор литературы по затронутым проблемам, формулируются аспекты новизны.

Основная задача Главы первой – «О фонизме» – состоит в обосновании явления фонизма, главными составляющими которого выступают тембр, звуковысотность и время, соответствующие критериям музыкальной качественности. В этом контексте вокальная музыка оценивается как особая выразительная область, опирающаяся на системность проявления фонизма.

В разделе 1.1 – «Фонизм – качество музыкальной целостности» – формулируется положение о соотнесённости явления фонизма с проблемой восприятия музыкального содержания. Представляя собой коммуникационный феномен, содержание музыки обусловлено самым специфичным, сущностным её свойством: непередаваемостью языком условных знаковых систем (в частности, словами), но – восприятием непосредственно через звуковую форму. Ввиду этого проблема музыкального содержания (как музыкального смысла) фактически соотносится с аспектом качественности целого, представляемой категорией фонизма.

Термин фонизм, появившийся в 20 веке в связи с изменением характера музыкальной выразительности, привлёк внимание к темброартикуляционным свойствам музыки. Ю. Тюлин (1937), положивший начало теории фонизма в отечественном музыкознании, определил фонизм как колористическое свойство созвучий, зависимое от их интервального состава, количества тонов, их расположения, удвоения, от тембра, регистра, громкости, ладового положения, факторов движения. Это обусловлено, прежде всего, способностью сознания воспринимать «специфические эффекты звуковой качественности комплекса тонов» (В. Самохвалов). Ввиду этого, музыкальное содержание неслучайно получило трактовку в контексте синестезии – межчувственных ассоциаций на основе сходства или смежности разномодальных впечатлений (главным образом слуховых, осязательных, зрительных), лежащих в основе образования музыкального смысла (Б. Галеев, Н. Коляденко).

На основе этих положений все стороны музыкальной выразительности интерпретируются в их функциональной связи с проблемой целостности. За основу берутся свойства музыкального звука, как системообразующего начала: высота, тембр, ритм. Ритм трактуется в более широком временном контексте (продлённость тонов), обусловленном архитектоникой. Таким образом, за центр системы фонизма принимается музыкальный звук (как «первичный код» в музыке – Ю. Кон) с его репродуцирующими возможностями (Н. Гарбузов, М. Блинова), что свидетельствует о резонансно-акустической природе музыкальной качественности (связанной с определённым «отношением» к звуку).

Ведущее значение в системе фонизма приобретает контекст, создаваемый интонацией, в которой звук превращается в музыкальный тон, образующий мелодические и гармонические связи («фонизм звука» по Е. Назайкинскому). Последовательные и одновременные звукосочетания являются сами по себе также источником различной качественности.

Проблема фонизма тесно связана с ладом, определённым Ю. Холоповым как любой музыкальный порядок, обусловленный качеством звуковых связей, в чём очевидна роль слухового отражения как основы образования целого. Таким образом, лад, в конечном счёте – это система освоения обертоновых связей, в которой фонизм функционирует в виде определённой меры, контролируемой слуховым восприятием. Поэтому фонизм – это сенсорно-акустический результат.

Функционируя в форме, существующей во времени, фонизм опирается на «динамический стереотип» (М. Блинова), определяемый здесь как чередование фонической интенсивности и фонического постоянства (где фоническое постоянство нами интерпретируется как количественно преобладающая качественность звучания). При этом постоянное воспроизводство звуковых связей, протекая в условиях фактуры, обусловливает принципиальное положение: музыкальная фактура – это объект фонизма, носитель его системности, концентрирующий качественность мышления (на уровне целостности – формы, стиля, склада, типа).

В этом контексте высота, тембр и длительность (основные выразительно-конструктивные составляющие звука) в системе фонизма находятся в непосредственной взаимосвязи. В связи с этим моделируется «шкала изменения качества» – на примерах соотношения высотности и тембровости в различных стилях (на основе классификации А. Маклыгна), при котором основным показателем качественности является восприятие «суммарного тембра» (определение А. Володина) как результата определённого движения. Поэтому возможности тембра рассматриваются в связи с: а) фактурой; б)  единством высоты и обертоновой краски; в) возможностью абстрагирования тембра от высоты. Отмечается, что для традиционных архетипов актуальна связь фактурообразования с проявлением единства высоты и тембровости, как укоренённым в сознании, глубинно-первозданным музыкальным качеством.

При сохранении единства тембра (в диапазоне инструмента, голоса) звуковысотность, будучи подвижной, в каждый звуковой момент является источником нового соотношения с тембровостью, воспринимаемого как фонизм звука. Это позволяет судить о ритме как носителе определённого характера звучания, отражённого в продлённости музыкальных тонов, что придаёт ему особую роль в создании качественности целого.

Общие принципы функционирования фонизма являются основой для  рассмотрения их проявления в сфере вокальности (с которой связан предмет диссертации), чему посвящён раздел 1.2 – «Тембро-интонационные закономерности вокального интонирования». Его задачей является обоснование природы вокального звукообразования, обусловленного, прежде всего,  определённой звуковысотностью. Это позволяет принять принцип вокальной кантилены (belcanto) за эталон, с которым сравниваются остальные качественные градации, создаваемые иным звуковым временем. Ввиду этого фонический колорит, возникающий при пении со словами, представляет собой некоторый качественный компромисс, отражённый в движении, так как «в речи на первом месте стоит артикуляция, а на втором – интонация. В пении же первое место занимает определённо интонированная вокализация (мелодия), а второе – декламационные элементы» (Д. Аспелунд). Исходя из особенностей звукообразования в речи и пении, за основу их различия принимается временной фактор, определяющий ту или иную продолжительность тонов.

Общность и качественная разница обеих систем фонации имеют акустические основания. Известно, что гласные в речи организуются слоговым временем до 0,2 сек, из которого время собственно гласных обычно не превышает 0,1 сек. Превышение этой продолжительности способствует переходу фонационной системы в певческий режим, при котором изменяется форманта тона (с усилением высотной определённости), снимающая ограничение на его продолжительность (Н. Жинкин, Е. Назайкинский). Это положение смыкается с понятием встречного ритма (введённого Е. Ручьевской как метод жанровой классификации вокальной музыки), при котором качество вокального звука зависит от его продлённости. Поэтому вокальный звук (в данной диссертации) оценивается по степени преобладания в нём тембровости или высотности – в зависимости от временной близости слоготонов к речевой границе  (фактор «стабилизации тона»).

Характер качественности вокального интонирования тесно связан с  «вокальностью» национальных языков, обусловленную их речевым укладом (А. Реформатский, Д. Аспелунд). В связи с этим формирование стиля пения со словами (интонационно-тембровый характер) представляет собой процесс приспособления речевого произношения к ладо-высотным условиям, что имеет определяющее значение для традиционной музыки. Изменение акустических параметров фонематического ряда речи отражается в музыкально-ритмических стереотипах, формирующихся на основе оптимального удобства интонирования, выражающего новую качественность, но при этом производную от речевой. За основной принцип берётся соответствие уклада национальной речи – качественности вокального интонирования (как целостных уровней), проявляющейся, прежде всего, в продлённости тонов. В контексте музыкального типа это качество неразрывно связано с фактурообразованием как конкретно произносимым звукостановлением.

Глава вторая – «Интонационно-ритмические особенности осетинских сольно-хоровых песен» – рассматривает вопрос звуковысотных и ритмических стереотипов в героических песнях, лежащих в основе песенно-импровизационного процесса. Конструктивно-смысловое соответствие формирует музыкально-выразительный тип, обобщающий весь пласт осетинской песенности, в котором звуковысотные и временные параметры функционируют как элементы качества.

По определению Б. Галаева (собирателя и исследователя осетинских песен), «они представляют собою мелодические речитации солиста (высокого тенора или баритона) на фоне хора, который тянет в унисон нижний басовый голос в чередуемых интервалах октавы, кварты и квинты к верхнему солирующему голосу. /…/ Запевалы, ведущие сольную мелодию хоровой песни, поют полным голосом, звучащим напряжённо, но без крика, в высоком теноровом или баритоновом регистре; хор тянет остинатные звуки поразительно ровным звуком, напоминающим тембр органа» (см. «Осетинские народные песни» — М., 1964).

Раздел 2.1 – «Интонационная основа». Общие свойства интонационности осетинских песен полностью отвечают принципам раннего интонирования (Б. Асафьев, Ю. Тюлин). При этом интонационной моделью является нисходящий трихорд (в кварте), способствующий поступенно-возвратному нисходящему движению по трихордовой секвенции (секундово-терцовой и терцово-секундовой) – универсальной слуховой основе, формирующей мелодическую ладовость напевов посредством качественной вариативности секунд и терций (так, в Песне о Дзоцца, № 22 замена в мотивном варианте начальной фразы малой секунды фа–ми на большую фа–ми бемоль обусловливает терцовый ладовый сдвиг). Возникающая при этом мелодия строится на интонационных фигурах с внутренним вариативным заполнением: звуковыми повторами (принцип сходства), звуковой ротацией в мотивах, звуковой симметрией (обращённой и необращённой), секвенцированием: яркие примеры этого можно наблюдать в мелодике Песни о Таймуразе, № 5; Песни о Тотрадзе, № 11; Песни о Бибо, № 16 и других. Это укладывается в поступенно-опевающее движение с периодическим включением возвратно заполняемых восходящих кварт и квинт (например, в Песне об Акиме, № 12; Песне о Бицоле, № 14; Песне о Бибо, № 16 подобные ходы составляют их главное мотивообразование). Более широкие интервалы внутри фраз хотя и очень выразительны, но относительно редки и являются источником конструктивно-временной изменчивости: чем шире восходящий ход, тем длиннее и извилистей спад, что определяет мелодическое разнообразие, продолжительность и диапазон напевов (так, в Песне о Тотрадзе, № 11 и Песне о Дзабо, № 13 этому способствует восходящая секста).

Кварто-квинтово-октавная координация вертикали в свою очередь поддерживает эту мелодическую организацию, свидетельствуя об устойчивом освоении акустической системы, в которой взаимодействие интервалов определяется их постоянным положением в звучащем объёме:

1)    кварты, квинты и октавы – опора вертикали, их мелодический вариант  встречается реже (в общем объёме мелодических интервалов их доля составляет не более 12%);

2)    секстам и терциям присуща, прежде всего, интонационная трактовка – как мелькание «мажорности» и «минорности» на фоне бурдона (что привносит контраст в звучание – ввиду гармонической природы терции – Песня о Чермене, № 1 и другие.);

3)    секунды, септимы и ноны – мелодическое опевание кварто-квинтово-октавной опоры, в том числе и по подобию со вспомогательными и проходящими звуками в системе классической гармонии (в Песне о Таймуразе, № 6 нейтральность кварто-квинтовых опор подчёркивается как раз таким опеванием).

В мелодическом развёртывании напевов взаимодействие линий проявляется в чередовании двух видов движения: а) ритмическое совпадение хора и солиста при кварто-квинтово-октавных параллелях и б) импровизация солиста на выдержанном хоровом фоне. При этом для интонационной координации характерно прямое (параллельное) движение звуковых линий, независимое от консонантности или диссонантности интервалов, что выявляет мелодические свойства ладовости (усиливаемые кварто-квинтовой нейтральностью опор). Звуковое содержание линии хора зачастую формируется по принципу «звукового следа» – когда в хоре удерживается какой-либо звук (обычно незадолго до этого прозвучавший у солиста или же тот, к которому он приходит), от которого певец вновь «отслаивает» линию своего последующего движения, ориентируясь на объём слова или фразы, после чего снова соединяется с хором в кварто-квинтово-октавных вертикалях (Песня о Таймуразе, № 5; Песня о Томайти, № 19, вторая строфа; Песня о Дзоцца, № 22  и другие). Такой способ «продвижения» звуковой формы соответствует представлению о горизонтальной природе фактурообразования. При этом фактор фонового резонирования хорового бурдона создаёт акустическую мотивацию для интонационного варьирования у солиста, что также сосредоточивает слуховое внимание на горизонтали. В условиях тембрового расслоения при мелодической природе фактурообразования интервальная координация вертикали становится мягкой фонической «подсветкой», не выходящей на первый план, но создающей акустический эффект объёмного и далёкого звукового пространства, как бы отражающего многоформатность природного ландшафта, что, по-видимому, и является причиной первозданной красоты звучания напевов.

Раздел 2.2 – «Об осетинской ритмике» – посвящён рассмотрению закономерности организации ритмического движения в осетинской музыке как её целостном свойстве.

В связи с этим а) выявляются ритмические стереотипы, б) их вариантные проявления рассматриваются в сравнительном аспекте различной жанровости (на материале разных разделов сборника, представляющего осетинскую традиционную музыку: песни героические, о мифологических покровителях, колыбельные, песни-пляски, земледельческие, шуточные, застольные, песни-сказания, инструментальные наигрыши и т.д.). Из сравнения примеров (Песня о Татэ, № 39 – героическая; Застольная, № 64 – с аккомпанементом хлопки в ладони; Симд, № 77 и Чепена, № 78 – мужские песни-пляски; Кабардинка, № 88 – плясовой наигрыш; Сказание о Сирдоне, № 84 – голос в сопровождении кисын-фандыра (струнно-смычковый инструмент) вытекает, что ритмическое движение в них при разной жанровости и ансамблевости опирается на единые стереотипы, формульность которых характеризуется сочетанием чётности и нечётности при существенной роли синкопирования.  Их вариантная изменчивость, создаваемая очень коротким временем (подобная временному «растяжению» и «сжатию» слоготонов), асимметричность, образуемая сложными дроблениями и смешением временных уровней, создают прихотливый полиритмический орнамент (выражающийся в непериодичности длительностей и акцентов, синкопах, пунктирах, форшлагах, «гирляндах» из триолей, чередующихся с чётностью и другими нечётностями, – всё это контрастирует с продлёнными звуками фона).

Импровизационно-агогическая свобода такого движения (tempo rubato), однако, не теряет связи со стереотипными формулами. Эта устойчивость (при постоянной вариантности) свидетельствует о фоническом функционировании ритма во всём целостном пласте осетинской песенности, отражая закономерности музыкального канона.

Раздел 2.3 – «Ритмическая артикуляция в сольно-хоровых песнях a capella» – рассматривает импровизационный тип вокальной силлабики  осетинских героических песен в её соотношении с ритмическими стереотипами.

Как отмечено, стиль tempo rubato предпосылается временными особенностями интонирования, которое с точки зрения фонической характерности определяется агогическим фактором, создающим особую меру интонационно-ритмической свободы. Если в танцевально-песенных жанрах и инструментальных наигрышах ритмика поддерживается внешней моторикой движения (в том числе и периодичностью), то здесь она соединяется со словом как главным (и единственным) элементом взаимодействия. Это обусловливает проблему типичности данного качества именно в связи с воплощением слова, что предполагает рассмотрение: а) жанра героических песен как характерного для традиционной музыки кавказского региона (В. Когониа, Б. Ашхотов); б) его связи с tempo rubato; в) строения словесных текстов напевов (подобное речевой свободе); г) соотношения текстов с музыкальным формообразованием.

В структурном аспекте выявлена подчинённость песенных текстов музыкальной форме (текст импровизационно изменчив –  напев устойчив), в связи с чем, важнейшей стороной содержания напевов можно назвать собственно музыкальное время. Оно характеризуется горизонтальными свойствами ритма, воплощающего «принцип музыкально-речевой неделимости» (С. Галицкая), основанной на временной дополняемости и замещаемости интонационных масштабов (что свойственно квантитативной ритмике) в условиях временной непериодичности и связи интонирования со словом. Качественно это соответствует слоговой асимметрии в словесном составе строк и строф (Песня о Татаркане, № 10; Песня о Таймуразе, № 6  и другие).

Мелодические формулы, являясь структурными составляющими напевов, способствуют интонационной персонификации слов и фраз, которые они озвучивают, соединяясь с эмоциональными и смысловыми символами (именем героев) песен. В текстах при этом много слоговых аллитераций, восклицаний  ((уæ, райда, уæй, æмæ, уæ-уæй, ей…) и слов, повторяющихся ради заполнения музыкального времени (зæгъы). Попевки, таким образом, оказываются в вопросно-ответном соотношении, образующим скрытую диалогичность как дополнительное выразительное свойство мелодий. Смысл импровизационного словесного текста «проговаривается» посредством музыкального ритма, которому как бы передаются вербальные функции. Отсюда – попевки-слова и попевки-фразы, опираясь на предшествующие временные масштабы, несут в себе выразительный эффект разговорного рефлексирования, который в напряжённой динамике высокого певческого регистра приобретает характер приподнятой патетической декламационности, имеющей обобщающий музыкально-художественный смысл, передающий, прежде всего, эмоциональное содержание.

В итоге можно сделать вывод, что фоническое функционирование ритма в напевах обусловлено вокально-речевой неделимостью. Качественно соответствуя слоговой асимметрии текста, ритмическая раскованность музыкальной силлабики сольно-хоровых напевов создаёт импровизационный стиль интонирования, который ставит вопрос об организации  музыкальной формы напевов.

Раздел 2.4 – «Агогическая обусловленность ритмической формы напевов». Проблема музыкального времени сольно-хоровых напевов a capella, предпосланная их импровизационным стилем (вокальная силлабика, опирающаяся на многословность при неоднородной множественности ритмических фигур), представляется тесно связанной с архитектоникой высшего порядка. Мотивный и общекомпозиционный уровни в этом контексте, таким образом, непосредственно соотносятся друг с другом. При этом изменчивый ритмический ряд, построенный на мельчайших временных различиях, в письменном тексте зафиксирован как системное артикуляционное качество.

Целью раздела является апробация данного интонационно-ритмического феномена (сутью которого является агогическая непринуждённость, при которой любые ритмические варианты одновременно являются и агогическими)  посредством логических параметров формы как функционирования музыкального времени, опирающегося на определённые пропорции. Это даёт возможность установить фоническую роль музыкального ритма в его непосредственной связи с целостностью (что подтверждает также адекватность его письменной формы по отношению к звучанию). В связи с этим: а) исследовано строение напевов и выявлены общелогические закономерности их формообразования; б) эти закономерности соотнесены с импровизационным стилем интонирования и его ритмическими стереотипами.

Форма осетинских напевов опирается на законы музыкального времени, при которых воспроизводство интонационно-ритмической непериодичности сопровождается масштабно-ритмической компенсацией, обеспечивая баланс целого при неравенстве его частей. Этот принцип не зависит от индивидуальности строения напевов (есть в них аналогии сквозному вокальному периоду, двухчастности, периодической многосоставности – Песня о Чермене алагирская, № 1; Песня о Чермене куртатинская, № 2; Песня об Асланбеге, № 7), но находится в прямом подчинении функционально-логической трёхфазности (имея сходство с асафьевской «триадой»), которая в связи с традиционной музыкой выглядит общелогической естественной закономерностью, проявляясь как тематическое зерно, его развитие и заключение. Изменчивость движения в осетинской песне, родственная интонационно-вариантному прорастанию, закономерно обретает логический ориентир – в виде функциональной трёхфазности, которая прослеживается в напевах не только в целом, но и в их частях.

Далее, для установления связи формообразования с импровизационным стилем интонирования (как адекватным ему),  логические фазы различных песенных форм были соотнесены с соизмеряющей ролью свободного ритма, посредством которого форма артикулируется.  При рассмотрении архитектоники напевов выявляется их соответствие закону «золотого сечения». Обычное положение «точки золотого сечения» (в третьей четверти времени формы как суммы её длительностей) в осетинских напевах  совпадает с логически переломным моментом – началом смыслового замыкания мелодий (началом 3-й заключительной фазы формы) – наиболее выразительным местом, связанным с осознанием интонационной оформленности.

Из этого вытекает связь между агогической импровизационностью напевов, их логической трёхфазностью и явлением «золотого сечения», как свидетельство совпадения архитектонического и временного начал целого. В условиях типичных соотношений слоговой долготы ритмический рисунок отражает качественность, связанную непосредственно с высшим, надструктурным уровнем формы напевов. Это говорит о фоническом функционировании музыкального времени и, вследствие этого, о соответствии ему ритмических стереотипов, зафиксированных в текстах напевов. Таким образом, интонационно-ритмическая (агогическая) непринуждённость, составляющая характерность осетинской  мелодики, является архитектонически обоснованной, что придаёт напевам устойчивость фонического стереотипа, обусловленного  временными свойствами вокальной силлабики. 

Глава третья – «Вокальная силлабика в осетинском традиционном пении» – посвящена рассмотрению речевых предпосылок фактурообразования  как реализации временной продлённости слоготонов.

Раздел 3.1 – «О речевых предпосылках вокального фактурообразования» – обосновывает связь речевого уклада с качественностью интонирования и, как следствие, с фактурой в вокальной традиционной музыке (в частности осетинской песне).

Вокализм речи (характер движения, опирающегося на гласные) является постоянным и обобщающим свойством для каждого языка, составляющим принцип языкового существования, при котором воспринимаются не отдельные структурированные элементы, а целые фрагменты речи (слова, фразы и более), включённые в ситуацию озвучивания (Б. Гаспаров, В. Гумбольт). Ввиду этого возрастает роль переходных процессов между элементами произношения, определяющих целостный, слитный, индивидуальный  звуковой «образ» речи, опирающийся на уклад гласных. Этот уклад в различных языках отличается продлённостью характерной части тонов и их акустикой под влиянием согласных (В. Абаев, А. Реформатский, М. Матусевич, Р. Пичугина, Л. Златоустова).

В связи с зонностью звуковысотного мышления (аналогия речевой переходности), вокальная тембровость является результатом целостного интонационного движения, объединяемого звуковысотностью певческого регистра. В этом смысле в традиционной музыке при пропевании слов складывается стереотип предпочтения определённых слоговых длительностей.

Рассмотрение характерных особенностей осетинской фонетики (В. Абаев), определяющей уклад устной речи, свидетельствует об объективных предпосылках для устойчивой интонационной короткозвучности при переходе на пение, что отразилось в вокальной силлабике осетинского традиционного песенного стиля. В общем плане таким свойством осетинской речи является преобладание затворности в произношении, не способствующей полнозвучности гласных. Распределение энергии движения в осетинской речи в большей мере ориентировано на артикулирование согласных (среди которых много глухих) при относительно коротких и ненапряжённых гласных, обладающих более слабой позицией. В частности, на качество гласных влияет большая вариативность в произношении согласных фонем (г, гъ; к, къ; х, хъ  и др.), сопровождаемая придыхательностью и гортанностью, что не способствует опорному формированию гласных тонов (в противоположность, например, итальянской или украинской речи). При этом употребление осетинских согласных устойчиво связано с явлением геминации (удвоением), при которой в резонаторной полости образуется продолжительный затвор, закрывающий голосовую щель («кноклаут» – щелчок) – проявляясь в напряжённости произношения с едва заметной задержкой. Это согласуется с большим количеством закрытых слогов в письменной речи (по наблюдению за текстами осетинских песен – в среднем половина их слогового состава). Знаковой чертой формирования осетинских гласных являются дифтонги  (соединение гласных с короткими полугласными й, ў), вызывающие их укорочение (наподобие йотированного сужения), что также не способствует полноте их звучания.

В соответствии с гармоничностью звукового спектра (А. Володин), смещение спектра осетинского языка в сторону тембровости (как общая его тенденция) побуждает звуковысотность – в силу распределения энергии при интонировании текста – к более короткому, «точечному» проявлению в слоготонах. Так как речь идёт о физической возможности организации движения, то фактор ограничения длительности тонов в произношении становится источником формирования на этой основе идеального музыкального эквивалента вокально-динамическим свойствам национальной речи. В связи с этим интонирование текста в осетинских песнях реализуется в виде короткозвучной вокальной силлабики в высоком регистре, акустически ей соответствующим (уравновешивая её «бессловесным» низким фоном хорового бурдона).

Так как данное звукостановление происходит во времени и реально, то типичные соотношения его длительностей пространственно соответствуют фактурообразованию, отвечающему качественности  целого.

Раздел 3.2 – «Временная продлённость слоготонов в осетинских песнях». В связи с ритмически изменчивой вокальной артикуляцией в мужских песнях a capella исследуются временные параметры слоготонов песенной силлабики в связи с её качественностью. Для этого устанавливаются определённые критерии: а) за границу, разделяющую речевую и певческую фонации, условно принимается время 0,2 сек  – нижняя граница вокальности (см. раздел 1.2); б) в связи с ритмической нерегулярностью осетинской мелодики и при различных показателях метронома слоговые длительности сольных мелодий в рассматриваемых 43-х песнях (в основном героических) переводятся в секундовое выражение (реальное физическое время).

На основе сравнения полученных данных можно заключить: более половины (58%) от всего объёма интонируемых слоготонов образуется длительностями, находящимися на границе речи и пения (и около этого) – во временном диапазоне 0,1–0,6 сек. Это свидетельствует о стиле пения, связанном с восприятием силлабической короткозвучности как качественно речитативно-декламационной, что одновременно характеризует и тип «вокальности» самого осетинского языка, музыкальный эквивалент которого выражается в данном временном соотношении слоготонов.

В связи с тенденцией вокально-слоговой короткозвучности рассмотрен также вопрос связи сольной мелодики с явлением орнаментальности. Тип мелодики в осетинской песенности сопоставим с качеством орнаментирования, неотделимым от сущности интонационно-вариантных процессов, которые, таким образом, слиты с формообразованием, представленным мелодией-орнаментом как целостным имманентно-качественным явлением (характерным для  монодийности).

В этом ключе затрагивается проблема звуковысотной зонности, как аспекта фонической выразительности данного движения. Обращается внимание и на вертикально-глубинный аспект горизонтали, при котором качественность звуков различной длительности (особенно в связи с их множественной одноимённостью), свидетельствует о его связи с процессами резонирования (оставляющими  звуковые «следы» разной протяжённости).

Качество временного варьирования слоготонов в осетинской мелодике позволяет судить о мелодической горизонтали как особой выразительно-фонической сфере, обусловленной изменчивым звукодвижением, использующим звуковысотную  зонность как тенденцию интонирования.

Глава четвёртая – «Фактура осетинских сольно-хоровых песен как основа фонической характерности» – рассматривает категорию фактуры как объект фонизма, имеющий акустические и психологические предпосылки. В связи с этим освещается склад балкано-кавказского бурдонного пения, в контексте которого рассматриваются типология фактуры осетинских песен, её акустические истоки и обобщаются её качественные характеристики.

Раздел 4.1 – «Балкано-кавказское сольно-хоровое бурдонное пение» – освещает контекст становления данного склада мышления. Присутствие в феномене фонизма подсознательного позволяет судить о нём как о  целостности, сформированной звукоидеалом. В связи с фактурностью тембровое мышление рассматривается как интегрирующее начало, сформированное под влиянием вокально-речевых сенсорных реакций в определённой акустической среде, связанной с пространством (Е. Назайкинский, Г. Гачев, В. Щуров).

Общность восприятия разных этносов определяет широкую географию бурдонного пения (соло и хоровой фон): на Кавказе – это грузины, абхазцы, адыгейцы, карачаевцы, балкарцы, чеченцы, ингуши, осетины и дагестанцы; в Европе – народы Болгарии, Албании, Греции, Румынии, Югославии, а также очаги на востоке Испании (И. Жорданиа). Широкая география, историческая древность, структурное сходство, – всё это свидетельствует о данной форме как устойчивом фоническом типе, примечательность которого проявляется в темброво-фактурном соотношении коллективного и сольного исполнительства

Рассмотрение типологического родства осетинского пения с некоторыми региональными культурами (на материале работ по музыке Кавказа – Б. Ашхотова, А. Рахаева, Т. Блаевой, Е. Цхурбаевой, Ш. Асланишвили, Л. Киваловой, а также музыковедов Болгарии – М. Булевой, Й. Гошева и других) свидетельствует о типологической устойчивости и вместе с тем о наднациональном значении этой формы, связанной с особой конструктивно-выразительной ролью бурдона, придающего данной традиции значение  фактурного феномена, отражающего определённый этап мышления:

1. взаимодействуя с тонами подвижных голосов (одного голоса), бурдон создаёт стимул для их мелодического развёртывания, являясь способом обновления звучания при интонационной экономии;

2. при этом образуется фонический эффект, происходящий от его контрастного темброво-ритмического положения (смена красок относительно звуковой  «оси»);

3. выдержанные звуки акустически объединяют форму;

4. создаётся прецедент фактурного расслоения, подчеркивающего горизонтальную текучесть движения.

В связи с этим музыкально-конструктивным предпосылками данного склада, например, являются: а) историческая связь с гетерофонией (И. Жорданиа, Д. Христов); б) пространственная координация (идея фона и интонационного рельефа) представляет комбинаторную возможность, которая исторически не могла не быть реализованной (особенность музыкального восприятия, при которой в памяти остаётся «звуковой след», реализуемый как выдержанный фон);  в) связь с ранними формами интонирования (зафиксированными как приёмы, например, уже в эпоху античности: звуковые повторы, выдержанные звуки, поступенное движение вверх и вниз, опевание).

Раздел 4.2 – «О типологии фактуры осетинских песен» – рассматривает этот вопрос в контексте теории монодии, выдвигающей на первый план представление о фактуре как категории, отражающей типологию мышления (С. Галицкая), обусловленную с процессами качественного наполнения.

В связи с трёхмерностью  – вертикально-горизонтально-глубинными координатами музыкального звучания – даётся определение музыкальной фактуры как организации музыкального звучания в связи с основными признаками проявления музыкального звука: высотой, тембром и длительностью. Восприятие глубины обосновывается пространственной ролью тембра (Г. Орлов, Е. Назайкинский).

Фактура осетинской героической песни рассмотрена с точки зрения соотношения в её линиях высотности, тембровости и ритма, с учётом понятий, связанных с систематизацией фактуры монодии (С. Галицкая, А. Плахова), ввиду чего сделаны следующие выводы:

1) фактурный тип осетинских песен отвечает принципам монодийности и  реалиуется в полислойной диафонии, в которой интонационные слои бурдона и солиста, опираясь на общие интонационные стереотипы, при этом не совпадают ритмически, темброво и звуковысотно, соотносясь друг с другом как взаимокомпенсирующие варианты, совместно образующие  фонически утолщённую мелодическую линию («О.Н.П.»: №№ 1, 2, 6, 7,  9, 10, 11, 12, 13, 18, 23 и другие);

2) звукоряды напевов формируются как общий акустический объём, распределяясь между линиями бурдона и солиста в процессе их совместного звукостановления (суммарный ряд); при этом в звуковом составе бурдона и солиста осуществляется принцип вариантной множественности: объём напевов опирается не только на основную семиступенность, но и её расширенные варианты – за счёт высокого и низкого интонирования II, III и VI ступеней (Песня о Бибо, № 16 и другие);

Соответствуя монодийной природе мышления, фактура осетинских напевов фонически реализуются как система горизонтально-вертикально-глубинных координат, так как опирается на высокоразвитое ладовое и ансамблево-тембровое мышление, использующее контрасты сольного и коллективного звучания. В связи с этим её глубинный параметр выступает как качественность, представленная интегрированностью тембро-интонационного пространства, свидетельствуя о системном проявлении фонизма.

Раздел 4.3 – «Акустические закономерности фактуры осетинских песен». В автохтонности осетинских сольно-хоровых напевов, их фактуре отражается первичный характер постижения резонансных свойств музыкальных звуков, предпосылаемый обертоновым спектром.

Представления о звуковом движении соответствуют процессам становления звуковых связей, опирающимся на акустические истоки (Г. Гельмгольц, Н. Гарбузов, Е. Назайкинский, А Володин, Ю. Рагс, М. Блинова, Б. Теплов). Ввиду этого реальное, виртуальное (представленное), отражённое и остаточное звучания (эхо и реверберация) тесно связаны между собой, составляя  мыслительную  непрерывность. Формирование связей на элементном (звуковом) уровне, таким образом, в существе своём является музыкальным структурированием, неотделимым от фактурообразования. При этом звуки, стабилизируясь высотно, образуют «отношения элементов-тонов», закрепляющихся в «моделях-движениях», следующих потребности смыкания элементов (Л. Александрова).

Ладовое становление музыкальных звуков носит комплексный характер, акустически опираясь на две фазы, протекающие параллельно: «фаза множественности» (образование частичных тонов)  и «фаза единичности» (образование основного тона). Этот процесс  сопровождается возникновением слуховых призвуков (разностных комбинационных тонов), имеющих, в отличие от обертонов, субъективно-физиологическую природу (обязанную колебательным процессам в воздушной среде и слуховом рецепторе). Их пространственная направленность «вниз», усиливая тоны совпадения, способствует формированию самого нижнего – основного комбинационного тона, воспринимаемого как высота звука. В этом процессе также важна роль общих гармоник между звуками. Оба аспекта влияют на усиление  тех или  иных обертонов, которые становятся новыми звуковыми основаниями (Н. Гарбузов, Ю. Холопов).

На этой основе фактура осетинских песен рассматривается как процесс акустического звукостановления, тождественного фактурообразованию, в котором раскрываются следующие закономерности:

а) звукоряды напевов (семиступенность и расширенная семиступенность, создаваемая комбинацией  признаков разных семиступенных ладов) образованы последованием чистых квинт;

б) распределение фактурного пространства опирается на резонансные процессы: хоровой бурдон темброво и высотно имитирует эффект эха в горной местности (запаздывающее «отражение» звуков солиста хоровым фоном); кварто-квинтовая координация вертикали воспроизводит тоны совпадения в звуковом спектре; мелодическая горизонталь повторяет фрагменты развёртки обертонового ряда; соотношение бурдона и соло – музыкальная коллизия фона и интонационного рельефа – имитирует «выделение гармоник на тембровом фоне» как их естественное высотное смещение, создаваемое физическими свойствами вибратора (Н. Гарбузов);

в) моделирование процесса конкретного звукостановления осуществляется на основе применения теории разностных комбинационных тонов, а также обертонового родства спектров, определяющих причину ладового движения. Источником этого движения является неодинаковость фонической интенсивности, создаваемая различным положением гармоник в звуковых спектрах.

Звукостановление в осетинских песнях совпадает с закономерностями естественного акустического процесса (исследованного Н. Гарбузовым).

Осуществляясь в природной среде, фактурообразование протекает акустически естественно, обусловливаясь (в чистом виде) звукоидеалом этноса, и таким образом, представляя традиционный архетип. При тембровом контрасте ансамблевых линий их высотное взаимодействие происходит в одной системе: отражая в своей фоновости тоны солиста, бурдон подобен резонирующей среде, которая зависит от возбудителя звука (солиста) и в то же время сама сильно влияет на него. Усиленные (удвоенные комбинационными тонами) нижние гармоники, представляясь  тембровой коллективностью бурдона, соответствуют опорно-фоновой роли звукового основания, в то время как интервальные соотношения более высоких гармоник, отражаются в интонационном рельефе. С этой позиции фактура выглядит мелодическим движением, «утолщённым» родственными тонами, иерархия которых воспроизводит контуры обертоновой вертикали. Имитируя единство звука, сольно-хоровое пространство напевов предстаёт гомогенной однофункциональной мелодийной системой.

В пространственной координации интонационных слоёв в осетинских песнях как проявление фонической качественности важен фактор регистровости: выразительность «разговорного» эффекта, создаваемого мелкой вокальной силлабикой, создаётся в условиях напряжённой певческой тесситуры. Пространственная организация фактуры обусловила рассмотрение соотношения ладовости (проявление горизонтально-интонационного начала) и регистровости (тембро-высотный уровень) – как основы архитектонического равновесия.

Исследование интервального состава сольных мелодий показало, что примерно 67% интонационных ходов внутри вокальных фраз образуют нисходящие интервалы (представленные секундами и терциями), способствуя нисходящей мелодической тенденции напевов. Более широкие интервалы – кварты, квинты, сексты – составляют всего 11% от всего количества и характеризуются восходящим направлением. Качественный интервальный состав мелодий при этом опирается на 71% секунд и около 18% терций (как опеваний, следовательно, тоже связанных с секундовостью).

Таким образом, в организации вокальной линии преобладает плавное движение (89%), оплетающее поступенную линию звукоряда и зачастую с ней интонационно совпадающее. Роль же широких интервалов (преобладающе восходящих) состоит в поддержании высокого регистрового уровня. Спиралеобразное (поступательно-возвратное) мелодическое развитие, образуя вокальные «ярусы», как бы сопротивляется нисходящей интонационности встречной тенденцией сохранения высокой тесситуры. Таким образом, в фактуре осетинских песен присутствует пространственно-тембровое тяготение. Его восходящая направленность, как проявление темброво-регистрового объединения звуков высокотесситурной локализации, является общемелодийным  качеством напевов. Опираясь на ладовую текучесть, интонационная линейность обретает свойство модальности, полюсом притяжения которой становится регистр (часть диапазона, извлекаемая одним и тем же способом и потому обладающая единым тембром). Связь мелодически плавной короткозвучной вокальной силлабики с высоким регистром при наличии низкого хорового фона опирается на ладовое (как акустическое) звукостановление, поэтому является для напевов архитектонически глубинной, то есть фонической.

Раздел 4.4 – «Фонизм как качество вертикали в сольно-хоровой фактуре осетинских песен» – Являясь целостным объектом фонизма, музыкальная фактура в в связи с этим может быть рассмотрена в полном объёме. Горизонтально-мелодические и пространственно-регистровые свойства осетинских напевов представляют собой фоническую имманентность. Их высотно-тембровый объём в итоге является последовательной сменой звучащих вертикалей.

По определению Ю. Кона, плотность вертикали – понятие, непосредственно связанное с музыкальным качеством, обусловленным характером высотно-акустических эталонов (интервалов) и их расположением в фактуре музыкального произведения. Сутью его метода является присвоение звуковысотным элементам (интервалам и регистрам) числовых показателей, условно их замещающих в отображаемом процессе (как «предпосылка аналитически-дискурсивного понимания»). «Ряд Ю. Кона» (созданный на основе модификации интервального ряда П. Хиндемита) представляет расположение интервалов в порядке их фонического насыщения, в соответствии с этим им присваиваются числовые показатели.

Анализ плотности вертикали сольно-хоровой фактуры осетинских песен исходит из априорности ранее рассмотренных временных условий, которые её сформировали. Согласно методу Ю. Кона, плотность звуковысотной вертикали определяется отношением показателя её насыщения (сумма показателей интервалов, взятых от основания вертикали) к показателю регистра. Получаемый на выходе числовой ряд отражает изменение качественности чередующихся созвучий. В данной работе этот результат определён акустической плотностью вертикали (АПВ). Рассчитаем по этой методике числовые ряды для 24-х последовательных звуковысотных вертикалей (взятых из 42-х осетинских песен a capella – хоровой бурдон с солистом). Акцентируя звуковысотное начало и сознательно ориентируясь на условия однотембровости, Ю. Кон ограничивается данным этапом как отвечающим поставленной им задаче исследования.

Однако в избранном нами случае акустическая вертикаль проявляет себя в сольно-хоровом ансамбле, поэтому полученный результат нуждается в развитии. В частности, на качество звучания сольно-хоровой фактуры осетинских песен влияет также тембровая плотность, создаваемая количественным соотношением участников ансамбля (определим это количественной плотностью вертикали – КПВ). Разумеется, число певцов в  бурдоне в живой импровизации всегда будет варьироваться. Поэтому, условно исходя из эталонного принципа «цепного дыхания», характерного для хора, обозначим плотность бурдонирующего унисона минимальным числом 6 (шесть человек) с учётом эпизодических  его разделений на двузвучия с тем, чтобы на каждый звук приходилось не менее трёх певцов, что уже может отвечать коллективному звучанию (В. Краснощёков). В этом случае средняя количественная плотность хорового расслоения будет равна числу 3 (6:2=3). Солиста обозначим постоянным числом 1.

Опираясь на принятые величины, определим показатели  КПВ для всех 24-х последовательных вертикалей, взятых из 42-х героических песен («Осетинские народные песни»). Количественное соотношение хора и солиста – это одновременно и условие разнотембровости, при которой звуки интервала не образуют слитности. Поэтому показатель количественной плотности в этом случае должен измеряться их отношением друг к другу. Отношение 6:1=6 – соответствует звучанию солиста (1) на фоне хорового унисона (6), в результате чего числовая величина КПВ будет 6. Отношение 3:1=3 – соответствует звучанию солиста на фоне двузвучного расслоения бурдона (КПВ=3). И, наконец, третий более редкий случай (обычно в конце отдельных строф) – слияние хора и солиста в унисон – передаётся сложением их показателей 6+1=7 (в этом случае солист становится частью хора).

На последнем этапе соотносится акустическая (звуковысотная) плотность вертикали (АПВ) с тембровой плотностью, создаваемой количественным соотношением певческих голосов (КПВ). Поскольку оба вида плотности – и акустическая, и количественная – действуют реально совместно, то условно выразим это суммой их показателей. Полученную величину назовём плотностью вертикали сольно- хорового ансамбля (ПВСХА):

ПВСХА=АПВ (акустич. плотность верт.)+КПВ (колич. плотность верт.).

На этой основе были рассчитаны величины ПВСХА для каждой из 24 вертикалей всего  рассматриваемого объёма напевов (42).

В фоническом облике краткого музыкального времени каждого из них (10-15 сек) с одной стороны есть изменчивость (отражённая в числовых рядах), с другой (что самое существенное) – присутствует и обобщающе-типичное качество, которое скрыто. Для наглядности во всех напевах выведем числовые значения ПВСХА на графике (дальнейшие расчеты получены в специальной программе «EXCEL-2003»): отложим на горизонтальной оси порядок 24-х позиций, а на вертикальной (оси качества) – соответствующие им показатели. На графиках получаются две линии: одна из них (зигзагообразная) показывает изменение качества от созвучия к созвучию, и по ней можно судить о разбросе в его числовых показателях, заключающих в себе одновременно закон и случайные отклонения. Вторая линия плавная – это усреднённая линия полиномиального тренда[2], показывающая тенденцию, максимально компенсирующую отклонения в зигзагообразной линии. В связи с возможностью сравнения вариативных одноплановых объектов, этот метод  (Практикум по общей теории статистики, 1981; также Ю. Джагаров, 2007) применяется и в данном исследовании для построения и сравнения графических профилей на основе величин, характеризующих качественные параметры фактуры осетинских сольно-хоровых песен (числовые ряды ПВСХА), представляющих собой единый и при этом вариативный стилистический пласт.

В соответствии с этим следующей задачей было получение фонической постоянной для всего песенного массива. Для этого на материале каждой из песен произведён такой же расчёт, как показан выше. На основе полученных числовых рядов ПВСХА для всех напевов (для 24-х вертикалей каждого из них, начиная с момента вступления бурдона) построены графики по уже известному принципу. Полученные на основе них усреднённые данные образовали график,   линия тренда которого показывает  преобладание в вертикали осетинских напевов  чистых квинт, исполняемых солистом и хоровым унисоном. Проверка (и уточнение) этого результата с помощью сравнительного суммарного наложения на общее поле линий всех 42-х трендов создаёт наибольшую их область пересечений, в которой к чистым квинтам добавляется также значение чистых кварт. Чистые квинты и кварты в совместном звучании солиста и хорового унисона с основанием в малой и начале первой октав, – графическая зона, которая указывает на преобладающеее качество (фоническая постоянная) звучания фактурного объёма.

Таким образом, результат целостного исследования сольно-хоровой фактуры осетинских песен подтверждает: а) типические черты их стиля (рассмотренные в предыдущих разделах работы); б) обнаружение числовой величины фонической постоянной свидетельствует о системности фонизма вообще и о наличии такой системности в осетинских песнях в частности; в) её фоническая постоянная характеризует интегрированное тембро-высотное качество фактурного пространства, отражая связь музыкальной целостности с симультанно-образным представлением, что соответствует психологии музыкального восприятия.

В Заключении обобщаются основные положения диссертации и намечаются перспективы исследований в этой области.

Обращение к явлению фонизма имеет широкие перспективы в отношении изучения любых стилевых феноменов в музыке и, в частности, традиционных архетипов. Исследование при этом акустических закономерностей фактурообразования позволяет установить качественные истоки определённого склада мышления (в данном случае – это отражение естественной структуры музыкального звука, распространяющегося в резонансной среде горной местности, что также раскрывает связь осетинских напевов с монодийным типом мышления).

Исследование реального времени вокальных слоготонов (музыкальных звуков) позволяет установить причинные связи в качественной цепочке «речь-вокализация-фактура». Для традиционной музыки это имеет особое значение в связи с влиянием национальной речи на становление характера интонационности (в вокальной музыке, а через неё и общенациональном мелосе). Рассмотрение временных параметров музыкальной формы как критерия звуковой качественности и её связи с фактурностью можно применять ко всему спектру существующих стилевых явлений музыки. Этот подход можно использовать как метод (наряду с известным исследованием плотности вертикали) рассмотрения предпосылок становления того или иного мышления (в связи с характером организации движения в тоновом пространстве), а, следовательно, стилеобразования в широком плане, что в итоге выводит изучение эволюции музыкального мышления на новый уровень.

 

 

По теме диссертации опубликованы работы:

 

1. Джагарова Е. А. О фонизме гетерофонии осетинских героических песен // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад: Материалы научной конференции 25-26 апреля 2001 г. Вып. 8. – Владивосток: ДВГИ, 2002. – С. 223–225.

2. Джагарова Е. А. О проявлении асафьевской триады в строении формы осетинских героических песен // Там же. – С. 225–227.

3. Джагарова Е. А. Об интонационной основе осетинских героических песен как источнике их формообразования // Интерпретация художественного текста: сборник научных материалов. – Петрозаводск: Петрозаводская гос. консерватория, 2001. – С. 126–128.

4. Джагарова Е. А. О монодийной природе фактуры осетинских героических песен // Современные проблемы гуманитарных и социально-экономических наук: Тезисы докладов Новосибирской межвузовской научной студенческой конференции. – Новосибирск, 2001. – С. 55–57.

5. Джагарова Е. А.  К тембро-интонационной теории вокального интонирования в связи с фонизмом // Современные проблемы гуманитарных и социально-экономических наук: Тезисы докладов Новосибирской межвузовской научной студенческой конференции. – Новосибирск, 2003. – С. 41–43.

6. Джагарова Е. А. Фонизм как сфера соприкосновения классической теории и традиционной музыки // Человек и вселенная. – СПб: Из-во «Инфо-да», 2006, № 6(59). – С. 84–89.

7. Джагарова Е. А. О фактурообразовании осетинских сольно-хоровых песен в связи с вокальной регистровостью // Современные гуманитарные исследования. – М.: Изд-во «Компания Спутник+», 2006, № 6(13). – С. 347–349.

8. Джагарова Е. А. О связи осетинской традиционной песни с истоками музыкального мышления // Региональная научно-методическая конференция профессорско-преподавательского состава (6-7 февраля 2007 г.): Тезисы докладов. – Новосибирск: Изд-во НГАСУ, 2007. – С. 83–85.

9. Джагарова Е. А. Песенное мышление осетин как духовный феномен //Modern tendency of development of world culture and civilization: culture, education, economic: Материалы международной научно-практической конференции (9-11  марта 2007 г.), ч.1: Человек в мире культуры. – Новосибирск: Изд-во «Архивариус-Н», 2007. – С. 87–91.

10. Джагарова Е. А. Акустические закономерности фактуры осетинских сольно-хоровых песен  // Социально-гуманитарные знания. – 2008. – № 10. – С. 384–391.

11. Джагарова Е. А. О речевых предпосылках фактуры осетинских сольно-хоровых песен // Вопросы музыкознания. – Вып. 3. – Новосибирск: НГК (академия) им. М. И. Глинки, 2008. – С. 55–69.

12. Джагарова Е. А. Фонизм как качество вертикали в сольно-хоровой фактуре осетинских песен // Культура & общество [электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств – Электрон. журн. – М.: МГУКИ, 2004 – . – № гос. регистрации 0420800016/0049. – Режим доступа: http:// WWW.e-culture.ru/Articles/2008/ Jagarova.pdf.свободный – Загл. с экрана.

---