Окт 152014
 

Данная статья была опубликована в разных версиях в изданиях:

  1. Традиционное пение: музыкальная логика и вокальная техника // Вестник Российского фольклорного союза. № 4, 2003. стр. 17-23; № 1, 2004. Стр. 26-50. Объем – 0,5 а.л.
  2. Традиционное пение и его адаптивные возможности // Научный альманах «Традиционная культура». № 3, 2004. Стр. 72-83. Объем – 0,5 а.л.

Также на материале данной статьи был основан доклад на Международной научной конференции. См: Принципы освоения вокального стиля локальной традиции // Тезисы доклада на международной конференции “Wspołczesne problemy śpiewu tradycyjnego” («Общие проблемы традиционного пения»). Люблин, “Fundacja Muzyka Kresow”, июль 2003 года. Стр. 36-38. Объем – 0,3 а.л.

Предлагаемая ниже статья была написана в процессе подготовки к ряду научных конференций, регулярно проводимых фондом “Muzyka Kresow” (Польша) и посвященных проблемам освоения традиционного певческого стиля. То, что эта тема актуальна в наши дни не только в России, говорит достаточно широкий круг участников конференций из Польши, России, стран Балтии (Литвы, Латвии), Украины, Беларуси. Внимание к вопросам фольклорного исполнительства вполне закономерно — сегодня интерес к традиционной народной культуре растет в разных странах. Многочисленные европейские фестивали этнической музыки, в которых представлена как собственно аутентичная традиция, так и ее новые прочтения, красноречиво свидетельствуют об этом.

Очевидно, что самобытное вокальное звучание становиться знаковым для фольклорно-этнографических коллективов разных стран. Без него любой певческий ансамбль остается на уровне «попсового» шоу и теряет национальную музыкальную специфику, тем самым обедняя и унифицируя культуру собственного народа. В совершенстве владеть этнически характерным вокальным звуковым пространством — задача не такая простая, как может показаться неофиту. Особенно это актуально для тех национальных культур, в которых вокальные традиции были важнейшими в процессе исторической жизни народной музыки. Такой сложной для освоения, до нашего времени вызывающей неоднозначные суждения и оценки, является вокальная культура русской традиционной музыки. Расцвет фольклорных форм в прежние века, непростые пути выживания крестьянского искусства в советскую эпоху «идеологического регламента» в культуре – все это неизгладимым образом отразилось на современном состоянии русского фольклора и взглядах наших современников на его духовную и творческую сущность.

Автор попытается рассказать о тех принципах и приемах работы, которые на сегодняшний день представляются наиболее адекватными поставленной цели — преемственности вокального мастерства аутентичной русской музыки. Мы рассчитываем, что внимательный читатель, сквозь призму весьма специфических профессиональных проблем, обсуждаемых в статье, почувствует главное — убежденность автора в безусловной важности и необходимости традиционной музыки в современной культурной жизни, актуальности ее самобытного звучания для нашего современника (слушателя или исполнителя). Огромный творческий потенциал современных музыкантов, направленный на овладение подлинной традицией не может представлять собой «воссоздание музейных экспонатов». Результатом процесса преемственности должна быть живая музыка, в своих далеко не вчера изобретенных формах говорящая на актуальном для нашего современника языке.

***

Утрата тем ли иным народом самобытных жанров и способов исполнительства лишает современный мир целых пластов музыки, искажает понимание письменно зафиксированных фольклорных текстов, ведет к исчезновению уникальной музыкальной логики устной культуры.

Актуальность изучения исполнительской стороны традиционного пения сегодня не подлежит сомнению. Формальные стороны фольклорных произведений, их структурно-типологические особенности, фиксируемые на основе изучения той или иной совокупности текстовых вариантов — суть не что иное, как архитектонические и процессуальные модели, фиксирующие логику певца устной традиции, в основе которой лежит личностное переживание художественной философии устной культуры. Фольклористика накопила многочисленные свидетельства теснейшей связи и взаимообусловленности функционально-смысловой, структурной сторон текста и исполнительских характеристик пения, смыслонесущего значения тембра и артикуляции. Механизмы преемственности, являющиеся ключевыми в фольклоре, определяют и психологию исполнителя, и характер самого исполнительского процесса. Ни эти механизмы, ни законы воспроизведения, возникновения конкретной версии фольклорного текста, не изучены достаточно полно — сказывается сложность, многоаспектность этой темы, невозможность ее решения исключительно в рамках «классического» музыковедения. Тем не менее, современный научный уровень представлений о вокальном исполнительстве позволяет, на наш взгляд, не только описать его законы, но и найти вполне конкретные ответы на вопрос о том, насколько (с какой степенью точности) возможно следовать логике устной культуры в рамках современного коллектива, называющего себя фольклорным.

Острые проблемы сегодняшнего дня открывают для науки область эксперимента и определяют активную востребованность теории музыкального фольклора исполнительской практикой, что может придать совершенно новый, неожиданный ракурс фольклорным исследованиям.

Методы изучения традиционного пения широко известны:

1) наблюдение за певческим процессом, эмоциональными реакциями певцов в экспедиционных или стационарных условиях; 2) целенаправленные расспросы по проблемам исполнительства, исследование мнений и указаний, высказанных певцами; 3) аналитическое исследование певческой логики (ансамблевой или сольной) методами интонационного и структурно-типологического анализа на основе сравнения и оценки необходимой совокупности вариантов; 4) попытка личного вхождения в исполнительский процесс устной традиции, которая может быть оформлена как практическое освоение музыкального языка традиционной музыки (пение, либо регулярное и детальное музыкальное руководство фольклорным коллективом; пение с народными исполнителями). Последний из указанных принципов — не что иное, как развитие и углубление «нового направления науки о традиционной культуре, считающегося сейчас одним из самых перспективных во всем мире — практической этномузыкологии» (11, стр. 54). Благодаря развитию именно этого направления, происходит экспериментальная проверка исследовательских гипотез и их научная корректировка, теория не только проверяется практикой, но подчас из нее и возникает.

***

Все законы традиционной музыки в естественной среде постигаются устным способом. Ключевым является взаимодействие старшего и младшего поколений, которые находятся в поле единой традиции, отличаясь друг от друга не только возрастом и степенью мастерства. В каждую эпоху новая реальность постепенно, но неизбежно приводит к тем или иным изменениям в музыкальном мышлении самих носителей традиции. Однако, традиционное фольклорное сознание всегда находит некое практическое, конкретное решение проблемы «старое-новое», опираясь на опыт предшествующих поколений. Вновь найденное решение не содержит в себе самоцели изменения, осознанного стремления к обновлению стиля и форм, «нового прочтения», как в письменных типах культур. Новые явления укореняются в традиционной почве медленно и всегда при наличии каких-либо особых обстоятельств. Принцип жизни традиционной культуры и музыки, как части этой культуры актуализирует не личностную художественную новацию (хотя она, безусловно, имеет место быть), но коллективный опыт народа в меняющихся исторических условиях.

Прямая и непосредственная связь «ученик-учитель» в русской фольклорной традиции прослеживается лишь в отдельных сферах. Мы имеем четкие свидетельства существования особого института преемственности в области инструментальной музыки, сказительских жанрах, севернорусской плачевой культуре, средневековых артелях скоморохов. Но богатейшая, эксклюзивная ансамблево-хоровая устная певческая культура имеет совершенно особые, неформализованные способы передачи традиции. В этом заключен парадокс особого рода: певческая традиция изменялась, усложнялась, сохраняла ведущее положение в системе видов народной музыки как будто бы вне четко организованной системы целенаправленного обучения. Тем не менее, условия, благоприятствовавшие освоению певческого мастерства, безусловно, существовали. Они были различны и часто зависели от каких-либо конкретных ситуаций:

— практической необходимости певческих навыков в будничной и праздничной жизни села (владение календарным, хороводным, свадебным репертуаром для молодежи, календарно-праздничной музыкальной культурой для старшего поколения, жанрами детского фольклора для детей и воспитывающих их взрослых и т.д.);

— певческих традиций семьи (ведущая роль ближайших родственников в передаче певческого мастерства была порой чрезвычайно значительна, и участвовала в этом процессе одинаково активно и женская, и мужская часть семьи);

— особенностей социализации половозрастных групп, наличия связанных с пением процессов инициации молодежи (например, в большой уличный хоровод «невест» вставали при достижении определенного возраста и с приемлемым для «старшей беседы» уровнем знания песенного репертуара и т.п.);

— значительная роль традиции церковного пения, оказывающего влияние на вокальное исполнительство в целом, наличие специальных певческих школ с учителями-уставщиками (особенно значимо для старообрядческой среды, например, определяющее значение для сохранения традиции народного распева такие школы сыграли у семейских Забайкалья, уральских казаков и др.);

— функционирование в любой локальной традиции разных по типу ансамблей, совокупность которых в целом давала возможность человеку самыми разными путями приобщиться к певческой культуре, сообразуясь со своими внутренними склонностями и талантом, и испытывая, в свою очередь, ту или иную оценочную реакцию на свое пение со стороны певцов-односельчан.

***

Наличие разных типов певческих коллективов в крестьянской традиции одним из первых отметил Е.В. Гиппиус, выделив из их многообразия «ансамбли мастеров («виртуозные», «замкнутые»), в наиболее яркой форме воплощающие локальную специфику традиционной музыкальной культуры, и «обиходные» ансамбли, собирающиеся спонтанно и не имеющие постоянного состава» (11, стр. 20). Первые «встречаются иногда на территории большого района всего в двух-трех деревнях. … Искусство виртуозных певцов представляет собой обычно индивидуализированную традицию, т.е. мастера … вырабатывают свой, более искусный стиль, который передается из поколения в поколение и представляет собой культуру особых песенных школ» (11, стр. 20). Именно такие ансамбли поддерживали высокую планку вокально-хоровой культуры в деревнях и активизировали процесс преемственности мастерства, имевший очень органичный характер: «Ключ к пониманию процесса обучения в ансамблях мастеров лежит в понимании ансамбля не только как коллектива исполнителей, но и как игровой группы, в которой у каждого участника есть определенная роль, закрепленная сложившейся традиционной фактурой, в результате чего обучение происходит непосредственно в процессе исполнения, а процесс исполнения является и проживанием игровой ситуации» (12, стр.250).

Обиходные ансамбли более «общедоступны», пение в них не предполагало пристального внимания к художественному результату и мастерству, как в ансамблях первого вида.

Интересно, что современное фольклорное движение сталкивается с подобным делением и в городских условиях. Так, структура ансамбля-студии, включающей достаточно большое количество участников, была предложена одним из ведущих музыкантов фольклорно-этнографического направления А.С. Кабановым (6). Она представляла собой студию «открытого» типа, ориентированную «больше на неформальное общение и бытовую фольклорную деятельность, чем на получение и демонстрацию “качественного” художественного (певческого) результата» (5, стр.17), объединяющую и опытных, и начинающих певцов. Принцип функционирования студии, принятый А.С. Кабановым, сыграл огромную роль в истории фольклорного движения и оказался действенным до сегодняшнего дня: многие любительские коллективы в той или иной степени на него ориентируются. Вместе с тем, в фольклорном движении существуют ансамбли, отличающиеся достаточно стабильным составом на протяжении многих лет, которые своей основной задачей ставят достижение высокого уровня владения традиционной песенной культурой. Участники таких коллективов серьезно и глубоко работают над музыкальным языком традиции, обращая внимание на все возможные варианты напевов, многоканальные записи, типические признаки певческих стилей и индивидуальную характерность певцов, добиваются приемлемого уровня музыкально-стилистической достоверности звучания. Следует подчеркнуть, что определение «ансамбль закрытого типа» может свидетельствовать лишь о стабильности внутренней структуры ансамбля и целевой установке на освоение глубинных законов вокального мастерства, но ни в коей мере не подразумевает какую-либо изоляцию его участников от общего контекста фольклорного движения, деятельности других коллективов фольклорно-этнографического направления.

***

В наши дни деревенский певец-мастер и его городской ученик (участник фольклорно-этнографического ансамбля) уже не находятся в едином пространстве и являются, по сути, представителями разных ветвей национальной культуры. Такая «дистанция» может иметь лишь некоторые положительные стороны: она позволяет городскому человеку подчас более остро почувствовать подлинные, самобытные явления народной культуры, контрастные письменной традиции города, тогда как сельский человек эти же явления может оценить как обыденные, не стоящие внимания. Наиболее устоявшейся формой общения городских учеников с сельскими мастерами пения стали фольклорные экспедиции. Продуманные, научно и творчески обоснованные экспедиционные поездки необходимы для любого фольклорного коллектива, стремящегося к осознанию законов аутентичной музыки. Однако, сложность современной ситуации состоит в том, что процесс угасания песенных традиций в деревенской среде приобретает массовый характер. Постепенно и неуклонно уменьшается число исполнителей, владеющих музыкальным языком архаических жанров и форм, распадаются многолетние сложившиеся деревенские певческие группы. Отыскать в селе слаженно звучащий ансамбль становится проблемой даже для профессиональных исследователей. Кроме того, непрерывное творческое общение с народными исполнителями на протяжении длительного времени практически не осуществимо. Соответственно этому изменяется и отношение к экспедиционной работе. Жесткое требование обязательности экспедиций во многих коллективах дополняется обсуждением целесообразности каждой из них. Ясно прослеживается предпочтение такого рода исследовательской деятельности, в которой немало времени отведено расспросам о местных праздниках, обрядах, ремеслах, одежде и т.п., то есть происходит знакомство с целостным этнографическим комплексом локальной культуры. Хороший результат дают поездки, в которых городские музыканты становятся участниками научной экспедиции, организованной исследователями. Все это значительно отличается от первых лет фольклористического движения, когда экспедиции исполнительского коллектива часто осуществлялись не столько для записи новой информации, сколько для близкого знакомства с народными исполнителями, совместного пения с ними.

Однако бОльшую часть времени городской ансамбль живет в городской среде отдельно от учителей, поэтому особенно актуальными становятся вопросы методики работы с материалами экспедиций и самостоятельное освоение локального певческого стиля (безусловно, все собранные участниками ансамбля материалы должны быть осмыслены и систематизированы).

Остановимся на структуре традиционной закрытой «певческой артели», так как именно взаимоотношения певцов в ансамбле — и личные, и музыкальные — непосредственно определяют певческий процесс.

***

Для каждой региональной вокально-хоровой традиции одним из ключевых становиться вопрос внутренней координации певцов во время пения. Речь идет не только и даже не столько о возможности вокально-технической, фактурной и интонационной координации, но и о создании гармоничной эмоционально-психологической среды, рождающей необходимую энергетику в музыкальном звучании.

Этномузыковеды с большим стажем экспедиционной работы давно заметили, что сельские группы певцов-мастеров складываются по особым законам, имеют творческую и социально-психологическую оправданность. Деревенский ансамбль созвучен окружающему пространству (природе, крестьянскому социуму) и гармоничен изнутри. Все певцы понимают и принимают друг друга и в пении, и в жизни: внутреннее единство близких по духу и по реалиям жизни людей (родственников, соседей, друзей) обеспечивает цельность звучания, зависящую как от техники владения звуком, так и от полноты человеческих взаимоотношений. В результате рождается особая энергетика, которая захватывает и самих певцов, и их слушателей, позволяя не только услышать в музыке красоту мелодических линий и гармоний, но и ощутить духовную силу национальной культуры.

Вероятно, это и сообщает крестьянской музыке ту глубину народной мудрости, которая скрывается в сегодняшнем мире под английским словом «фольклор», так поверхностно понимаемым многими нашими современниками. Городскому ансамблю, как и традиционному коллективу певцов, необходимо обладать органичным единством, цельностью, осознанным пониманием друг друга и бессознательным «чувством локтя» в пении. Единство цели и «эмоционально-психологическая устойчивость» коллектива очень важны, так как именно они создают почву, на которой раскрывается и совершенствуется личное мастерство: ансамбль мастеров должен объединять певцов с ярко выраженной индивидуальностью, гармоничных в ансамблевом звучании и умеющих выполнять разные функции (фактурную, ритмическую, звуковысотную, архитектоническую, энергетическую).

Структура «виртуозной», «закрытой» певческой группы тесно связана с музыкальной стилистикой конкретной региональной традиции. Каждый певец деревенского ансамбля находится на своем месте, несет самостоятельную нагрузку в звучании. В то же время, при различных внешних обстоятельствах певцы могут менять свои «роли» в ансамбле, брать на себя функции отсутствующих исполнителей: «… голоса могут меняться функциями, дублировать друг друга, причем возникают дополнительные виды отношений. Но важно, что невозможно просто петь в ансамбле. Вступая в него, можно вступать в определенную исполнительскую партию, брать на себя определенную исполнительскую функцию» (12, стр. 249). Такая структура свидетельствует и о гибкости, жизнеспособности сельской певческой группы, и о высокой степени мастерства каждого участника, ощущающего целостность песни и выбирающего для себя определенную роль в ней при каждом конкретном исполнении.

Отдельного рассмотрения заслуживает вопрос о функциях певцов внутри группы. Обычно функции сложным образом дифференцированы. Например, лидер в традиционных певческих ансамблях может обладать одним или несколькими креативными качествами:

1) «певец» (часто запевала), авторитетный мастер традиции, обладающий творческой созидательной волей, пассионарностью;

2) «критик», своеобразный «эстет», знаток и хранитель законов традиции, мнение которого пользуется уважением певцов;

3) «организатор», активный в общественном и административном плане;

4) «психолог», чутко реагирующий на эмоционально-психологическую обстановку в певческой группе, умеющий нивелировать деструктивные ситуации, способствовать созданию позитивной атмосферы.

Лидеры первых двух типов во многом определяют характер звучания, другие два — адаптируют певческую группу к различным внутренним и внешним ситуациям. Участники песенной артели часто берут на себя те функции, которые не свойственны их лидеру, восполняя общее «музыкально-психологическое равновесие».

Для городского ансамбля все названные функции сохраняют свое значение, однако здесь появляется и ряд особенностей. Руководитель, как правило, совмещает в себе несколько «лидерских» качеств, но он не должен занимать жесткую авторитарную позицию. У всех без исключения известных нам коллективов с командным стилем руководства пение формализовано, «мертво», личностная энергетика певцов подавлена. То же касается и ведущих певцов: они должны уметь на время «отходить в тень», давать возможность другим участникам «вести» песню. В народной традиции любой исполнитель поет в разных ситуациях и с разными по уровню мастерства людьми, и, соответственно, становится то ведущим, то ведомым в певческом процессе. В одних ситуациях он учится у более опытных певцов, в других — проявляет инициативу в равном себе составе, в-третьих – может служить примером молодому поколению. Если структура городского ансамбля жесткая, менее опытные участники ансамбля практически не имеют возможности ощутить свою роль в создании звучания, следовательно, их творческий рост ограничен, а пение становится достаточно формальным, не самостоятельным. Этномузыковед может быть руководителем или консультантом коллектива, но, в любом случае, его активное участие в работе обязательно.

По своей функции он часто становится «критиком». В целом, в фольклорном ансамбле предпочтительней говорить не об отдельном лидерстве, но о группе лидирующих певцов, проявляющих себя контрастно в фактуре и образующих исполнительское «ядро». Большое значение имеет также стабильность состава коллектива на протяжении длительного времени — без этого слаженность звучания, комплиментарность фактурной «игры» невозможны.

***

Перед певцами городского ансамбля часто встает вопрос о необходимости теоретического осмысления музыкального языка традиционной культуры. С одной стороны, знание общих закономерностей строения напева помогает быстрее почувствовать внутреннюю логику песни. С другой — излишнее теоретизирование схематизирует пение, лишает его типичной для устной культуры непосредственности, живого дыхания. Даже вариантность может стать предсказуемой, теоретически заданной.

Этномузыковедческие исследования, часто впрямую не связанные со сферой исполнительства, все же не обходят своим вниманием характер музыкального мышления носителей традиции, так как им определяются многие законы фольклорных явлений. По каким законам народный певец воссоздает песню? Что является показателем певческого мастерства для носителей традиции? Какие объективные закономерности музыкальной структуры и исполнительского процесса важны для мастеров пения? Народные певцы часто достаточно подробно могут описать приемы (манеру) пения, оценить исполнение песни другими, если их вынуждают обстоятельства — необходимость замечаний менее опытным певцам, либо ответ на вопросы собирателя. Закономерности внутреннего порядка (инвариантные структуры слогового ритма, композиции, звуковысотного и ладового строения), редко подвергаются каким-либо формулировкам со стороны деревенских исполнителей. Тем не менее, внутреннее ощущение (как бы «по природе своей») этих параметров является очень стабильным. Если кто-либо в ансамбле разрушает природу соразмерности фольклорного текста (как его глубинных структур, так и типовых принципов исполнительского произнесения) — его оценивают, как неумелого певца.

О характере внутренней осознанности певческого процесса и его вариантивной природе писали многие исследователи фольклора. Е.В. Гиппиус отмечал: «На уровне мышления единичный музыкальный факт в фольклоре представляет собой сложное явление, мыслимое исполнителем в совокупности версий каждой его части и каждого его компонента. При этом они могут быть воспроизведены в нескольких сочетаниях, продуманных исполнителем, принятых в его творческой практике и сознательно чередуемых во время исполнения то в одной, то в другой комбинации» (2, стр. 25). До какой степени процесс пения является осознанным для самого исполнителя — вопрос до сих пор открытый. Даже исследователи авторской культуры нового времени отмечают, что осознанность не всегда определяет композиторский/исполнительский процесс: «Музыкальный текст — продукт особой разновидности творческого мышления, и потому он является «отпечатком» деятельности присущих ему психологических механизмов. <…> При этом музыкальное мышление может протекать в двух формах: сознательной и бессознательной. Первая предполагает направляемые ratio сознательные мыслительные операции по поиску (нередко методом проб и ошибок) и конструированию решения. Вторая, напротив, проявляет себя посредством внезапного озарения, инсайта, то есть, казалось бы, в феномене неподготовленного открытия решения, из чего следует, что вся работа по его поиску и обретению протекает латентно, в зоне бессознательного. Следует различать музыкальное мышление и музыкальное сознание. <…> Музыкальное мышление представляет собой процесс выбора решения, протекающий посредством оперирования элементами музыкальной материи, цель которого состоит в ее организации и означивании. Музыкальное сознание является одним из состояний музыкального мышления, которое и свидетельствует о его упорядоченности, структурированности, то есть подготовленности к музыкальной деятельности (в том числе и к восприятию).

Иначе говоря, музыкальное сознание требует наличия достаточно плотного слоя априорных знаний, соответствующих тому или иному типу культуры. Характерным признаком музыкального сознания (как и сознания вообще) является сам процесс перевода знаний, полученных онтогенетическим путем, в сознательную форму. Для музыкального мышления такой перевод необязателен, поскольку структурирование музыкального текста и его семантизация, как говорилось, может протекать и в интуитивной, внесознательной форме» (1, стр. 340).

Фольклорное мышление, как и сам фольклор, выходит за рамки художественного процесса, за рамки искусства. Сам «процесс выбора решения», определяющий музыкальные предпочтения в каждый конкретный момент исполнения, диктуется не только художественно-творческой, эстетической задачей, но связан с целой системой жизненных и обрядовых смыслов, определяющих фольклорное явление. Поэтому воссоздание, актуализация фольклорного текста требует специфического «плотного слоя» знаний, соответствующих каноническому типу традиционной культуры. И эту систему знаний необходимо последовательно формировать у городских исполнителей. Отсутствие у певцов представлений о фольклорной картине мира, являющейся той почвой, на которой вырастает древо устной традиции, превращает пение городского ансамбля в некий внешний процесс, лишенный глубины внутреннего смысла. Аутентичные певцы тем или иным образом сочетают в себе бессознательную и сознательную формы музыкального мышления. Безусловное преобладание бессознательного начала у рядовых исполнителей с выходом на уровень певческой традиции компенсируется вполне осознанным контролем над исполнительским процессом у подлинных мастеров. Отсутствие детализированной вокально-исполнительской терминологии в среде народных певцов не служит особым препятствием для осознания внутренних закономерностей музыкальной материи в объеме, необходимом для мастерского пения.

Последовательно формируя поле знаний городских певцов о народной культуре, отнюдь не следует разрушать «феномен неподготовленного открытия решения» (см. М. Арановского). Самостоятельно открытые («прочувствованные») законы традиционного пения, быть может, будут и более органичны для певца, и более фундаментальны для певческой интуиции, руководящей бессознательными процессами музыкального мышления. При грамотно построенном творческом общении с носителями традиции и достаточном количестве экспедиционных аудио- и видеозаписей живого звучания это вполне возможно и дает хорошие результаты. Чем более естественно протекает процесс освоения вокальной традиции, тем больше в пении живого дыхания, правды интонации. Возможно, именно поэтому участники фольклорного движения часто пользуются только устными методами освоения вокального стиля, предпочитая петь совместно с народными исполнителями, и опираются только на слуховой метод разучивания по фонограммам. Однако применение аналитических методик допустимо и даже необходимо. К решению этого вопроса следует подходить индивидуально, критически оценивая уровень городского певческого коллектива: 1) степень музыкальной восприимчивости каждого участника ансамбля; 2) вокальные данные и вокально-исполнительские проблемы певцов; 3) степень понимания общих закономерностей фольклорной культуры. Учитывая эти факторы, руководитель постепенно выстраивает ту систему специальных тренингов, которая необходима конкретному исполнительскому составу, т.е. любая методика должна быть в значительной степени эксклюзивной.

Задача этномузыковеда — акцентировать те области певческой системы, восприятие которых затруднено для исполнителя, в результате чего возникают проблемы и в пении. Целью такой работы должно быть выявление внутренней логики какого-либо аспекта традиционной музыки и практическое применение этой логики в собственном пении. В итоге, деятельность педагога должна содействовать развитию навыков самостоятельного слышания ранее пропущенных «мимо» музыкальных явлений фольклорной культуры. Вмешательство теории в процесс освоения традиционной музыки должно осуществляться максимально корректно. Иначе говоря, методика работы этномузыковеда с певцом городского ансамбля должна быть методикой грамотной постановки задач, а не навязыванием жестких требований.

***

Фольклорный текст не только опирается на совокупность тех или иных структурных элементов, но и предполагает логику их соединения и взаимосвязи, которую можно рассматривать как определенную исполнительскую логику. Авторы системно-структурных исследований не раз отмечали эти специфические качества текстов канонического типа: «Сохранность из поколения в поколение, узнавание, воспроизведение таких (канонических, фольклорных — С.В.) текстов обеспечивается определенными механизмами, заложенными в их структуре.

Во-первых, это особый характер глубинной модели, которая, согласно концепции Ю. Лотмана, в культурах мифологической ориентации выступает промежуточным звеном между языком (системой) и текстами, и которая представляет собой линейно организованное построение, названное ученым т е к с т о м – к о д о м. «Текст-код — утверждал он, — является именно текстом, это не абстрактный набор правил для построения текста, а синтагматически построенное целое, организованная структура знаков». Текст-код неосознанно существует в памяти носителей традиции, причем каждый его элемент может быть представлен в виде парадигмы, что, с одной стороны, делает возможным варьирование текста при его воспроизведении, а с другой стороны, определяет границы такого варьирования.

Во-вторых, структура фольклорных текстов (и их текстов-кодов) складывается из предельно стандартизированных элементов, повторяющихся из текста в текст. Количество их ограничено, а сочетаемость регулируется весьма жесткими правилами. Эти элементы стереотипны в каждом культурном ареале, обнаруживают тенденцию к стабилизации и функционируют как своего рода структурные формулы, составляющие «словарь» традиции.

В-третьих, фольклорный текст на каждом уровне своей организации складывается из однопорядковых единиц, которые не субординированы, сохраняют известную автономию, отчего сам текст приобретает дискретную мозаическую форму. Он не развивается, а разворачивается, подобно орнаменту. Набор формул невелик, зато допускается множество их комбинаций, так как синтаксические связи единиц относительны, ослаблены и устанавливаются в каждом конкретном тексте в зависимости от его склада и функционирования (4, стр. 48).

Механизмы, обозначенные Б.Б. Ефименковой, обеспечивающие сохранность и воспроизведение фольклорных текстов — наличие текста-кода, система структурных формул — определяют музыкальную логику народного певца в процессе исполнения. Задача его городского последователя — свободно использовать в своей песенной речи всю систему элементов, ощущать органичную взаимосвязь между ними, «порог вариативности» (допустимый предел изменений) в каждом конкретном случае. Но эти системы множеств — взаимосвязанные и пересекающиеся, иерархически соподчиненные или однопорядковые — образуют лишь часть содержательной стороны фольклорного мышления. Только этим «грамматическим запасом» музыкальная логика певца, безусловно, не исчерпывается. Процессуальная сторона мышления музыканта устной традиции, определяющая синтагматический ряд конкретного исполнения, также как и принципы формирования певческого стиля, вокальной манеры остается отчасти «белым пятном» в этномузыкознании. Отчетливые региональные различия в самом стиле пения (преобладающей тесситуре, характерном тембре, звуковедении, артикуляции и пр.) не подвергается сомнению. На сегодняшний день лишь практическое освоение народной песни помогает если не научно осмыслить, то хотя бы почувствовать безусловную внутреннюю логику процессуально меняющейся тембро-интонации, управляемую певческим артикуляционным процессом.

Согласно этому, методика работы с ансамблем народной музыки включает два направления: 1) овладение принципами пения, основанными на инвариантных закономерностях фольклора (ощущение глубинного, языкового аспекта); 2) освоение вокальной техники, приемов пения, типичных для традиции (речевой, исполнительский аспект).

Исследователь фольклора, изучая локальный песенный стиль, идет от исследования множества фольклорных текстов к выявлению общих закономерностей музыкального языка. Подобно этому, методика освоения вокального стиля, больше ориентированная на исполнительский (речевой) аспект, необходимым образом должна придти к глубинному, порождающему уровню. Только происходит это не с помощью анализа (т.е. расчленения комплекса на элементы и аналитического нахождения системных связей), а благодаря методике «погружения» в фольклорный материал и практическому освоению законов традиционного звучания.

«Погружение» предполагает целенаправленное развитие навыков тонкого слухового восприятия звучания аутентичных исполнителей (причем не только звуковысотным, но и так называемым «вокальным», темброво-артикуляционным слухом), а также собственную сольную и ансамблевую вокальную практику. Работа такого рода всегда связана с серьезной внутренней концентрацией, контролем за своими певческими и психологическими ощущениями. Движение в этом направлении и позволяет, в итоге, городскому певцу взять на себя в ансамбле некую исполнительскую функцию, соответствующую уровню его владения музыкальным материалом.

Человеку, впервые столкнувшемуся с музыкальной логикой традиционной культуры, необходимо ощутить гармонию синкретически нерасчлененного ряда элементов системы. Это означает, что процесс вхождения в мир традиционного пения идет сразу по двум направлениям — речевому и языковому. Базовый, глубинный уровень музыкальной традиции осознается постепенно по мере приобретения опыта «погружения» в звучание, а речевой — собственно певческий — осваивается, по возможности, максимально детализировано, в движении от простого к сложному. Как правило, после некоторого периода «накопления музыкальных впечатлений», результатом которого является осознание инвариантной структуры фольклорных текстов, владение исполнительскими приемами музыкальной речи становится более свободным, внутренне обоснованным. Процесс освоения традиционного пения, учитывающий оба уровня музыкальной системы (языковой и речевой), можно сравнить с движением по расширяющейся спирали, каждый виток которой захватывает все большее «пространство» музыкального поля традиции. Накопление речевых элементов обусловливает осознание языковых закономерностей, что, в свою, очередь, дает возможность ощутить характер и логику возникновения разных форм исполнительской вариантности. Динамика этого диалектического по своей логике процесса должна быть одним из главных принципов методики освоения традиционной певческой культуры.

В плане внутренней организации музыкально-поэтической формы — на уровне языка — важно, чтобы исполнители осознавали:

1) масштабно-временные уровни структуры — их стабильные временные рамки, возможность ритмического варьирования;

2) ладовую динамику, звуковысотную шкалу (степень ее вариативности, если необходимо) и функции голосов в фактуре — для звуковысотного варьирования;

3) координацию ритмической и звуковысотной стороны музыкально-поэтической формы на уровне слоговых формул — комплексных, интонационно-осмысленных элементов музыкальной речи, синтагматический ряд которых определяет конкретную реализацию напева.

Освоение любой фольклорно-песенной традиции предполагает учет всех возможных вариантов записей вокальных жанров, существующих на аудио носителях, или опубликованных в расшифрованном виде. Наиболее распространен в среде фольклорных ансамблей «новой волны» метод слуховой работы с фонограммами, дополняющий экспедиционные впечатления от «живого» аутентичного пения и являющийся главным в условиях отрыва от естественной среды бытования фольклора. Идеальный вариант, если имеются многоканальные и экспедиционные записи разных лет от нескольких исполнительских составов одного села. В этом случае молодые певцы могут представить себе локальную традицию в наиболее развернутом виде. При «выслушивании» фонограмм все системы и подсистемы — слоговая и исполнительская ритмика, ладовая динамика, степень изменчивости (зонная природа) звуковысотной шкалы, функции голосов в фактуре, интонационный характер и количество музыкальных построений — оцениваются на слух, сравниваются во всех имеющихся вариантах, осваиваются. Дается также характеристика исполнительской манере каждого певческого состава, индивидуальному стилю мастеров пения.

В работе и с любителями, и с профессиональными музыкантами возможно использование нотаций, но не с целью буквального их выучивания, а для выявления логики напева, сравнения вариантов и анализа музыкально-структурных особенностей, которые в состоянии отразить нотная запись. Для самодеятельного коллектива, после изучения песни по аудиозаписи, музыкальные расшифровки могут быть озвучены руководителем, хорошо разбирающимся в особенностях аналитической нотации. Варианты, содержащиеся в письменных источниках, значительно обогащают исполнительский опыт певцов.

Одним из действенных методов работы является использование педагогом специально составленных схем, в которых в условном, общем виде отражена композиционная и звуковысотная логика песни, система вариантов для каждого голоса. Цель схем — активизировать музыкальное восприятие. Преимущество перед нотацией состоит в том, что схемы могут быть понятны всем, в том числе исполнителям, не владеющим нотной грамотой, но при этом достаточно полно отражают музыкальную логику песни, очерчивая поле вариантности и оставляют бОльшую свободу певцу, чем нотная запись. В любительских коллективах работа со схемами дает особенно хороший, видимый результат. Наличие всех вариантов каждого самостоятельного голоса в схеме необычайно важно. Певец с самого начала осознает принципиальную множественность реализаций песенного инварианта и равнозначность различных версий. «Учить» песню он начинает сразу с группы вариантов какого-либо «голоса», постепенно осваивая всю фактуру: варианты других «голосов», их связки-соединения, перекрещивания, комбинации разных версий. Если певцы обладают достаточным опытом пения в локальной традиции, и аудиозапись явно неполная по фактуре, возможно восстановление многоголосия по вариантам имеющихся голосов в типологически родственных напевах традиции.

Кроме композиционно-звуковысотных схем, отражающих парадигматику и синтагматику напева, можно использовать специальную графику словесного текста, отражающую всю полноту артикуляционного вокального произнесения. Т.е. выписывается не только собственно диалект, но и все вокальные повторы, вставные слоги, маркированные распевы, приемы «перетекания» гласных и т.д., влияющие на характер звучания. Как правило, такая запись текста также учитывает композиционные особенности напева (текст записывается блоками, соотнесенными со структурно относительно законченными построениями).

Задача певца при любом способе освоения материала — научиться чувствовать множества вариантов по каждому фрагменту напева, органично используя взаимозаменяемые элементы в своей песенной речи, ощущать «порог вариативности» (допустимую амплитуду изменений) в каждом конкретном случае. Принцип пения зависит от уровня певца: он может ориентироваться на стиль близкого ему по духу народного исполнителя, петь какой-либо свой вариант на основе знакомых музыкальных формул. Важно добиться естественности песенной фразы: музыкальное высказывание должно иметь характерную индивидуальную окраску в рамках локального стиля, который становиться своим, воспринимается певцом как нечто личное, родное и неотъемлемое.

Следует сказать несколько слов о характере и степени «импровизационности» в фольклоре. Термин «импровизация» не совсем корректно отражает сущность исполнительской логики певца и принципы фольклорного музыкального мышления. Народные певцы часто и не стремятся к импровизации как к осознанному изменению модели песни: они даже не выделяют как варианты некоторые изменения мелодики в рамках одного по функции голоса фактуры. Импровизационность звучания народной песни возникает в результате такой специфичной черты музыки устной традиции, как возможность множественных реализаций инвариантной модели. Одни певцы в этом процессе более разнообразны, другие — менее. Пение и тех, и других в звучащем потоке музыки выполняет свою роль: менее импровизационное исполнение «держит» структуру, на основе которой более импровизационное пение реализует внутренний вариантный потенциал песенного стиля. В каждом конкретном случае должно быть соблюдено правильное соотношение вариантных и инвариантных элементов. Певцы городского ансамбля не должны понимать вариантность музыкальной речи как импровизацию современного типа, а импровизационность пения превращать в самоцель. Если это имеет место, то мы уже не можем по поводу такого исполнения говорить о реализации внутренних закономерностей именно фольклорной музыки. Скорее всего, это перевод фольклора в иную, отличную от него систему координат.

Очень сложен вопрос достижения свободы ритмического движения, которое в своих корнях опирается на гармоничное чувство «музыкальной архитектоники» напева. Ритмическая организация — стержень, который организует всю музыкально-поэтическую форму, что не раз отмечалось исследователями: «…в северных причитаниях стабильной структуры постоянная импровизация новых стихов происходит при обязательной ориентации на фигуры музыкально-слогового ритма, закрепленные в напеве, что отчетливо осознается самими исполнителями и не раз фиксировалось в их высказываниях: «Она не причитает — у нее и горя много, да сложения не знает»; «Вот мне пришлось этот причот придумывать, чтобы он подходил к складу и мотиву» (4, стр. 56).

Народный певец ощущает основные закономерности ритма:

1) слогоритмическую основу песенной формы, которая выступает как логика вокального слогопроизнесения;

2) природу и позиционное положение в структуре различных элементов ритмической избыточности («внутренних», дробящих слоговое время или «внешних», изменяющих композицию или протяженность фрагментов напева);

3) полифоническое «дыхание» фактуры — ансамблевое ощущение комплиментарной фактурной «игры» голосов за счет вокальных фраз различной протяженности.

Ритмика народной песни свидетельствует о совершенно особом чувстве течения музыкального времени. Серьезную трудность для городского певца представляет соединение в песне архитектоники музыкального целого и исполнительской естественности ритмического рисунка. Пение с постоянным ощущением жесткой метроритмики, характерное для современного музыкального мышления, в корне искажает внутреннюю логику музыкального языка традиции, особенно в протяжных и календарных песнях.

Своеобразие ритмического движения во многом обусловлено соотношением между пульсацией и вокально-речевым импульсом в пении. Характер этого соотношения связан с типом интонирования, функционально-смысловой (жанровой) природой фольклорно-этнографического текста. Песни тех жанров, в которых хореографический компонент становится ведущим, предполагают достаточно четкое ощущение внутренней пульсации в оптимальном темпе (хотя она может и не совпадать собственно с ритмом шага, как это происходит в некоторых медленных хороводах). Этот ритмический пульс становится временнОй осью музыкального движения. Достижение координации между ритмом в пении и хореографией составляет главную сложность таких форм. Но даже здесь, если из рисунка вокального интонирования удалить личностный речевой импульс певца, то музыка «окостеневает», приобретает механистичность. Не просто добиться и ритмической полифонии, часто возникающей в таких песнях в разных голосах благодаря синкопам, дроблениям, возгласам, вокализациям, контрастирующим пению остальных певцов. На исполнительском уровне это не просто группа дополняющих приемов, но самостоятельный пласт фактуры, противопоставленный метрической пульсации, контрастирующий с ней.

Роль ритмического импульса еще более возрастает в фольклорных жанрах, связанных с различными типами речевого и специфического вокального интонирования (обрядовые песни, причитания, эпические жанры, протяжные песни). Динамика «музыкальной речи» певца в этих жанрах раскрывается во взаимодействии моментов произнесения смыслового текста, генерирующих энергию фразы, и точек звуковой интенсивности (долготы, логические акценты, распевы), дающих разрешение ритмическому импульсу. Ритмическая пульсация в таких песнях никогда не бывает одинаково ровной на протяжении всего напева, а порой исчезает вовсе (например, в запеве). Своеобразным ограничителем ритмической свободы для певца в этих случаях выступает лишь чувство стилистической меры.

***

Преемственность вокальной манеры — пожалуй, самая трудная, неоднозначно решаемая и совершенно неизученная область традиционного пения. В истории классической музыки вопросами вокальной техники стали заниматься давно как сами певцы, так и педагоги по вокалу, врачи (фониатры, ларингологи), специалисты по акустике. Однако до сих пор различные музыкально-педагогические принципы постановки голоса вызывают споры в среде профессиональных вокалистов. Что касается вокальной техники русской народной музыки, то ее изучение только начинается. Вопросы специфики народного вокала всегда были в зоне внимания специалистов народного хора. Например, руководители отделений дирижеров народного хора и сольного пения Российской Академии музыки выпустили целый ряд сборников статей, посвященных этой проблеме. Отношения фольклорного движения, возникшего в конце 60-х годов и идеологии народного хора советского периода — тема отдельного исследования. Сопоставление принципиальных позиций ярких представителей этих направлений заняло бы немало места, так как расхождения касаются не только техники пения, но и более глубоких вещей — понимания природы фольклора как особого типа культуры, эстетической оценки тех или иных фольклорных явлений, определения места и значения народной музыки в современном мире. Поэтому отличия двух направлений необходимо рассматривать в историческом, культурологическом, художественно-эстетическом плане, и только затем уже в собственно музыкально-исполнительском, вокально-техническом. В широком культурологическом аспекте эта тема рассматривалась представителями «новой фольклорной волны» (5).

Народный хор, по словам его представителей — «это новый пласт советской хоровой культуры. Его рождение и развитие было продиктовано запросами и потребностями новой жизни и нового общества» (8, стр.39). Следовательно: «При обучении народному пению, необходимо осознать, что современное профессиональное народное пение, по отношению к аутентичному, вторично и имеет свою художественную природу, соответствующую жизненным задачам, которые оно выполняет» (9, стр. 37).

Исходя из этого многие принципы подлинного, аутентичного пения, признаются «недопустимыми в певческой практике» и «бесперспективными для дальнейшего развития голоса». То, что эти «бесперспективные» принципы лежат в основе традиционного пения на огромных территориях расселения русских и определяют его самобыный звуковой облик, во внимание не принимается. Вторая половина ХХ века отличалась особенно интенсивной собирательской работой. В эти годы фольклористика прошла огромный путь от небольших локальных поездок в деревню до научно разработанной методики системных территориальных исследований, благодаря чему стали создаваться большие коллекции звукозаписей, отвечающие современным требованиям науки. Среди музыкальных организаций, ведущих большую научную собирательскую работу отметим кабинеты народной музыки Московской и Петербургской консерваторий, Академии музыки им. Гнесиных, фонограммархив Пушкинского Дома. При всех сложностях политического и экономического характера, старшему поколению российских этномузыковедов в 60-90х годах удалось сделать абсолютно достоверные записи большого количества первоклассных аутентичных коллективов, участники которых были в хорошей физической и вокальной форме, блестяще владели местным стилем пения и были далеко не глубокими стариками. Звучание этих коллективов (начиная с 60-х годов, часть из них принимала участие в этнографических концертах, проводимых Комиссией музыковедения и фольклора Союза композиторов РСФСР) кардинально отличается от звучания любого ансамбля «нархоровского» типа.

Идя в ногу с советской действительностью, народно-академические коллективы исказили и упростили, а не сохранили народные певческие традиции. Многие люди, воспитанные на образе «нового пласта советской хоровой культуры» столкнувшись (часто случайно) с аутентичным пением, воспринимают его как подлинное откровение, коренным образом меняющее их отношение к народной культуре в целом. Именно поэтому фольклорное движение сознательно отказалось от методов работы и воспитания певческих голосов по методикам, выработанным народным хором. Говоря о вокальной технике народной музыки, мы попытаемся проанализировать опыт певческой практики разных ансамблей фольклорно-этнографического направления, сопоставить его с некоторыми принципами постановки голоса в классической музыке и народном хоре.

«Вокальная техника — использование голосовых органов на основе чувствительно-двигательного автоматизма, выработанного воспитанием и создающего определенную певческую эффективность в отношении диапазона, интенсивности, тембра и неутомляемости голоса» (14, стр. 158) — это определение вокальной техники, данное Раулем Юссоном в 60-х годах, остается справедливым и сегодня. Развитие фольклористики как науки, неразрывно связанное с совершенствованием форм и методов собирательской работы, позволило сравнить звучание песенных ансамблей разных традиций и констатировать принципиальную важность таких характеристик звукового поля традиции, как тембр и артикуляция — качеств специфически исполнительского плана, непосредственно определяющих «звукоидеал» традиции. Безусловно, под «звукоидеалом» имеется в виду не какой-либо застывший акустический «формат» звучания, но, как и во всех сферах музыки устной культуры, область множественности — совокупность звукообразов, характерных для разных жанров и ситуаций пения. Каждый элемент этой совокупности отличается особой тембро-интонацией. Тем не менее, все звуковые модели связаны целым рядом певческих характеристик: артикуляцией, диалектом, системой действующих резонаторов, характером вокальной техники (как правило, но не всегда). Например, в локальных стилях, где вибрато является ощутимой звуковой характеристикой, его будут использовать большинство исполнителей в большинстве ситуаций, и наоборот. В каждом локальном стиле вырабатывался свой «звукоидеал» (совокупность звукообразов), который непосредственно влиял на формирование голосовой культуры каждого следующего поколения, благодаря чему и сохранялась музыкально-исполнительская региональная специфика. На основе совокупности звукообразов фольклорной традиции и индивидуального опыта каждого певца вокальные навыки совершенствовались и приобретали характер сенсомоторного («чувствительно-двигательного», по Р. Юссону) автоматизма.

Восприятие фольклорного звука современным человеком сложно уже потому, что, как правило, адекватного традиции слухового «багажа» сегодняшний городской слушатель не имеет. Вот почему при обращении к народной музыке так важно психологически и эстетически верная оценка фольклорного звука, исключающая оценочные категории, сформированные в рамках других художественных систем — классической академической музыки, современной эстрады и т.д. Для начинающих певцов решение вокально-технических задач должно предваряться и сопровождаться непрерывным накоплением слухового опыта, формирующего звуковой образ традиции. Овладение техникой пения невозможно без периода «адаптации к русской народной песне как к новой, ранее неведомой музыкально-языковой среде» (7, стр. 93).

С недостатком слухового опыта и некорректным восприятием фольклорной культуры связаны самые разные искажения ее звуковой специфики, чреватые крайностями: от попыток привить народному пению односторонне понимаемую «красивость», «правильность» — до форсирования голоса с целью интенсификации звука (особенно в обрядовых жанрах). Деформации в любую сторону приводят к штампованному, неестественному звучанию.

Поскольку фольклорный звук обладает значительной плотностью (как формирующийся, преимущественно в грудном регистре), многие начинающие певцы (да и не только они) воспринимают его как «кричащий», «форсированный». Если певец находится в плену этих представлений, он пытается достигнуть интенсивности в ущерб легкости, полетности звучания. Утомляемость голоса при таком пении огромна, рабочий диапазон невелик, звук неповоротлив и массивен. Вместе с тем, в пении народных исполнителей мы наблюдаем несколько иную картину: кроме интенсивности, открытый грудной звук обладает у певцов-мастеров звонкостью и подвижностью, то есть качествами, свидетельствующими о пении «в высокой позиции». Интенсивность, таким образом, достигается не форсированием звука, а мастерским использованием опоры дыхания, точным нахождением резонаторов, их сбалансированностью в каждом регистре, характером артикуляции. Это свидетельствует о развитости «чувствительно-двигательного автоматизма» певческого процесса у народных исполнителей. Фольклорный звук имеет вокально-речевую природу и управляется законами вокального интонирования. Поэтому, как нам представляется, при работе с начинающими певцами должны быть исключены любые способы «открытия» звука «на крике», практикующиеся в некоторых фольклорно-этнографических ансамблях. Мы считаем, что в таких упражнениях больше вреда, чем пользы: они провоцируют достижение интенсивности звучания за счет плотного смыкания связок без значительного подсвязочного давления, создаваемого опорой дыхания, без нахождения связи дыхание — резонаторы и поэтому вызывают глоточное напряжение, недопустимое в пении.

Специфическое качество, помогающее формированию «высокой певческой позиции» — внутренние ощущения певца. Во время пения у любого исполнителя возникают внутренние ощущения, ясно улавливаемые и точно локализованные. Формирование и «запоминание» физиологически оправданных, конструктивно влияющих на образование вокального звука ощущений ведет к хорошему контролю над звукообразованием.

Анализу внутренней чувствительности певца с классической академической постановкой голоса посвящено много страниц в исследованиях природы вокального звука. Из всего обилия литературы хочется выделить книгу известного французского ученого Р. Юссона «Певческий голос» (14), труды виднейшего российского исследователя В.П. Морозова, (10 и др.), небольшую, но содержательную работу В. Емельянова «Развитие голоса» (3). Полностью осознавая всю разницу между академической и народной системами пения, нельзя не заметить некоторого сходства вокальных установок. Это сходство, вероятно, обусловлено общими законами физиологии и акустики, в рамках которых и возникает вокальный звук как музыкальное явление. Объемный, открытый, свободно льющийся звук этнической музыки возможен лишь в том случае, если певец интуитивно чувствует или осмысленно контролирует опору дыхания и систему резонаторов, создающую специфическую вибрационную чувствительность груди, небной и носо-лицевой областей. Чрезвычайно важной вокальной установкой является также отсутствие каких-либо ощущений в зоне гортани, так как это многократно увеличивает усталость голосового аппарата.

Народные певцы используют этот прием «пения на опоре» настолько органично, что это малозаметно непрофессиональному глазу. Однако многократное наблюдение за певцами, особенно в моменты, когда они поют обрядовые песни, указывает на использование грудобрюшного дыхания с преобладанием брюшного, активную работу диафрагмы, напряжение мышц брюшного пресса в момент «вдыхательной» позиции. Особое внимание необходимо обратить на взаимосвязь опоры дыхания и резонаторов, которая должна быть прочувствована как целостная эффективная система достижения звука определенного качества. «…взятие дыхания — это одно дело, а его постепенное использование на звуке, в виде звуковой волны — это уже другой, более сложный процесс, чем набор дыхания» (10, стр. 415). Собственно, владение верхними и нижними резонаторами, не просто усиливающими звук, но придающими ему ту или иную тембровую окраску, является одной из основных задач вокальной техники в любом стиле музыки. Сама резонансная система голосового аппарата человека достаточно разветвлена: нижние резонаторы включают трахею с крупными бронхами, верхние – все, что выше гортани (надгортанную полость, глотку, ротовую полость, носовую полость и придаточные пазухи носа — см. 10, стр. 45). В народной музыке, настраивая эту развитую систему резонаторов на пение в конкретной традиции, можно добиться необходимой окраски звука.

Кроме этой основной установки, чрезвычайно важен характер звукоизвлечения на протяжении всего диапазона голоса. Значительные изменения в звукоизвлечении от нижнего к верхнему регистру касаются, прежде всего, соотношения низких (грудных) и высоких (головных) обертонов на каждом звуке диапазона (принцип «соединения регистров»). Этот принцип, хорошо известный в области академического вокала, был отмечен и ведущими специалистами народного хора, которые определяют его как основной в системе воспитания профессиональных певцов своего направления. Так, Н.К. Мешко объясняет его следующим образом: «…Суть соединения регистров в том, чтобы на всем протяжении диапазона сохранять связь головного и грудного резонирования, в естественной пропорции на каждом звуке: чем ниже звук, тем больше низких — грудных обертонов, чем выше, тем больше высоких — головных. Но их взаимосвязь должна быть неразрывной. Она, как мы знаем, обеспечивается высокой позицией, которая достигается постепенным округлением и сужением звука, при движении в верхний регистр и интонационно — смысловой (МЯГКОЙ по своей природе) атакой СВЕРХУ… Чем уже и выше звук, тем больше давление на диафрагму и ниже опора звука… Графически это можно представить в виде треугольника — невысокого, с широким основанием в нижнем регистре и узко вытянутого вверх в высоком, с повышением давления на основание» (9, стр. 29). Нам представляется, что это описание достаточно убедительно, и осознание принципа «соединения регистров» не будет бесполезным для певцов фольклорного направления. Важно только, чтобы этот общий классический подход (напомним, он действует и в академической, и в народно-академической системах пения) не закрыл собой все богатство и разнообразие вокальных стилей русского фольклора.

Таким образом, одной из главных задач вокальной техники становится построение правильной амплитуды ощущений: опора дыхания — направленность звукового потока («звукового столба») — нахождение необходимых резонаторов. Именно координация этих параметров рождает свободное активное состояние владения вокальным звуком, необходимое в любом локальном стиле. Ровность, естественность звучания, гибкость голоса определяются умением сочетать низкие и высокие обертоны на каждом звуке всего диапазона, «осветлять» и «облегчать» звук вверху, делая его более объемным в низком регистре.

Помимо этих общих установок, важных с точки зрения владения голосовым аппаратом, существует специфический комплекс локальных особенностей, определяющих вокальный стиль каждой традиции. Пристальное внимание певцов фольклорно-этнографических ансамблей к специфике локальных стилей явилось в свое время резкой гранью, отделившей их от «общерусской» стилистики официальных хоров: «В центре внимания первых российских ансамблей нового направления были поиски нового звучания» (5, стр. 22). Тенденция поиска нового звучания проявляется в освоении непривычного «народно-академическому» слуху звуковысотного пространства (нетемперированная шкала, «авангардные» ладовые системы — уменьшенные, увеличенные, зонной природы и т.п.), вариантно-импровизационном выстраивании фактуры, полиритмии музыкальной ткани, свободной речевой ритмики песенной фразы, овладении тонкостями аутентичной вокальной техники. Это свидетельствует о динамичном характере фольклорного процесса в новых ансамблях, актуальности решаемых задач, находящихся в русле творческих исканий современных музыкантов.

Одним из главных параметров, коренным образом определяющих вокально-исполнительскую специфику традиции, является диалект. Зависимость песенной речи от диалектных особенностей местного говора настолько велика, что без пристального внимания к изучению речевой манеры достоверное овладение вокальным стилем невозможно. Представители народного хора фактически отказываются от решения этой задачи. Освоение диалектов «доподлинно точно, сохраняя все мельчайшие детали местных наречий» они считают делом «утопичным по многим причинам» (13, стр. 25).

Результатом такого подхода становится манера пения, быть может, убедительная в исполнении позднего городского романса, авторских произведений, обработок, но лишенная какой бы то ни было характерности при обращении к подлинной фольклорной культуре. Работа «по методу обобщения» приводит к нивелированию региональной стилистики, уничтожению правдивого звукового лица русских традиций. Владение диалектом – действительно проблема сложная, но это совсем не значит, что вместо ее решения нужно ограничиваться некими обобщенными вариантами. Это слишком простой выход из ситуации. Более сложный и корректный подход заключается в изучении синтаксических, морфологических и фонетических особенностей диалекта и освоении всего комплекса элементов диалектной речи, оказывающего влияние на певческий процесс. Не трудно при этом заметить, что не все черты разговорной речи тождественны речи певческой. Вокальная манера хоть и связана теснейшим образом с речевой \ разговорной, но имеет свою интонационную динамику. Характер взаимосвязи диалекта с вокальной техникой специфичен в каждой региональной традиции, это и объясняет отсутствие каких-либо готовых, штампованных методик. Однако обозначить основные подходы к решению этой проблемы представляется возможным. Необходимо обращать внимание на следующие моменты:

1) характер артикуляции в широком смысле. У народных певцов он может быть оценен визуально, при общении в экспедициях. На это надо специально обращать внимание и определять, как одну из важных задач при наблюдении за пением аутентичных исполнителей. Чем более детальны наблюдения такого характера, тем более достоверно будет пение молодых певцов. Тип артикуляции может быть внешним — создаваться акцентированной подвижностью губ, языка, нижней челюсти — или внутренним, при которой активность речевых процессов происходит за счет четких, детализированных внутренних движений, а «крупная» артикуляция лишь иногда помогает и усиливает внутреннюю. Кто внимательно наблюдал за пением народных певцов, тот всегда замечал спокойное выражение лиц, лишенное нарочито «эмоционально-выразительной» мимики. Это свидетельствует о преобладании артикуляции внутреннего типа, на которую и следует ориентироваться, достигая четкости и осмысленности музыкальной речи.

2) установку ротоглоточных полостей и «глубину» звукообразования. В народном пении преобладают передненебные ощущения «близкого звука». Задненебные ощущения в большинстве традиций важны как дополняющие, контрастные, связанные со специфическим «округлением» некоторых диалектных певческих фонем (иногда это зависит от положения звучащей фонемы во фразе или хоровой фактуре, иногда — присуще разговорному диалекту как таковому). «Глубина» звукообразования в значительной степени влияет на «звукоидеал» традиции, так как придает вокальному потоку определенный акустический объем и определяет тембровую окраску голосов. Следует избегать утрированной крайности — чрезмерно глубокого, либо чрезмерно плоского звучания — это мешает осмысленной, четкой, активно артикулируемой речи.

3) закономерности формирования певческих фонем. Необходимо иметь в виду целостную систему артикуляционных приемов: тип произнесения «чистых» гласных (нередуцированных, позиционно определяющих), диалектные особенности согласных, типичные для традиции приемы последовательного перехода или замены гласных, специфические случаи редуцирования, дифтонгов, огласовок в распевах. Согласные и в речи, и в пении являются смыслообразующими звуками, поэтому важно следить за их активностью и способностью активизировать вокально-речевой импульс. Характер произнесения гласных фонем связан с самыми разными элементами звуковой ткани. Например, он может зависеть от:

а) звуковысотного положения (в ряде южнорусских традиций — [о] более округленное, глубокое в верху, внизу — более открытое, близкое к [а] или перетекающее в него);

б) типа исполнения (в сольных запевах «чистые» гласные, в ансамблевой фактуре эти же фонемы изменены, редуцированы и не имеют четкости);

с) метроритмической позиции во фразе (скорые проходящие или смысловые акцентные звуки);

д) функции голоса в фактуре (плавность переходов, единообразие позиций, формирующих вокальные гласные у верхнего подголоска, более контрастная манера произнесения — у основных — средних и низких — голосов).

В некоторых традициях артикуляционная амплитуда вокального произнесения широка: преобладают чистые гласные с небольшими изменениями. В других — более важна роль единой позиционной основы, в результате чего происходит смягчение фонетических различий между звуками.

Педагоги народно-академической манеры являются противниками какого-либо редуцирования: «Особенно следует предостеречь от увлечения и злоупотребления редуцированием гласных … Этот архаичный прием у деревенских исполнителей старшего возраста звучит все же естественно. У молодых подражателей — утрированно, неправдоподобно, коверкая и искажая их собственный голос и речь» (9, стр. 37). Необходимо учесть эту, в некотором смысле, справедливую критику — но не отказом от речевого своеобразия, а более детальной работой над особенностями диалекта. Тем более, что приемы редуцирования и компенсации гласных помогают достичь улучшенного резонансного состояния в пении (так называемой «вокальной настройки») и действительно, очень часто используются народными исполнителями.

Диалектная речь не терпит приблизительности и небрежности, поэтому, отстаивая право фольклорной музыки оставаться самобытной и характерной, следует добиваться абсолютной органичности и стилистической точности речевого произнесения. Сложность поставленной цели не означает ее недостижимости.

Артикуляционные особенности определяют характер звукоизвлечения и звуковедения, предопределяют возникновение и закрепление в традиции множества исполнительских приемов. Из значительного их количества можно выделить наиболее важные, качественно влияющие на звуковую картину:

1) присутствие или отсутствие вибрато (для вокального стиля некоторых традиций характерно именно отсутствие слышимого, явного вибрато); 2) степень плавности или маркированности звуковедения и вокального слогопроизнесения, связанная с характером атаки звука; 3) характер «переходных процессов» между двумя разными по высоте звуками; 4) различные формы мелизматики, тремолирования (качания звука), глиссандирования; 5) связь двух соседних певческих фонем через флажолетный призвук головного регистра (этот прием является стилистически значимым в западных и южнорусских регионах).

Интересны выводы Д.В. Покровского, сделанные в процессе работы экспериментального ансамбля, организованного им по совету профессора Е.В. Гиппиуса при Комиссии музыковедения и фольклора Союза композиторов РСФСР. Приведем фрагмент из единственной статьи Д.В. Покровского, где он подводит некоторые итоги этой работы: «… одним из этапов, без которых невозможно исследовать традиции, понять их суть, является выделение наиболее важных конструктивных элементов музыкального языка и исследование каждого из них в отдельности … наиболее важными из таких выделяемых элементов являются:

1) отношения голосов внутри поющего ансамбля, то есть то, что мы называем функциональной фактурой или структурой ансамбля;

2) микроформа исполнения — переходные процессы между стабильными по высоте звуками. Если мы сохраняем все элементы традиции (мелодика, ритм, фактура), но при этом убирается микроформа — то произведение народными исполнителями практически не воспринимается, они воспринимают его принадлежащим другой культуре и очень сильно искаженным;

3) колоссальную роль играет тембр, которым поется произведение, сонорика, причем, сохраняя все остальные элементы, но убирая спектр, убирая настройку гармоник, мы практически лишаем аутентичных исполнителей возможности узнавания произведения;

4) во многих случаях, если меняется интонационная сторона исполнения (предположим, сохраняя тембр, микроформу, ритм произнесения текста, вносим новые интонации), это почти не влияет на восприятие, или воспринимается как пение в родственной традиции…

Иными словами, получается, что многие элементы, в принципе существуя, не воспринимаются и не играют иногда решающей роли при восприятии исполнения: и наоборот, принципиально важными оказываются элементы, которые мы в принципе не можем осознать, как, например, тембр каждого отдельного голоса, который совершенно невозможно зафиксировать и невозможно ухватить сознанием в пении многоголосного коллектива» (12, стр. 248).

То, что Д.В. Покровский называет «микроформой исполнения» является одной из сторон певческого артикуляционного механизма, синтезирующего музыкальную и речевую интонацию. Знаменательно, что именно тембр и артикуляция оказываются более значимы для достижения «стильности» звучания вокального фольклора, чем точное воспроизведение интонационного контура. Дальнейшая исполнительская практика многих фольклорно-этнографических ансамблей подтвердила эти выводы Д.В. Покровского.

Изучение параметров тембра и артикуляции на русском материале не проводилось, так как значимость этих элементов звуковой ткани только в последнее время оценена адекватно, да и методология таких исследований недостаточно разработана. Для осуществления подобных проектов необходимо сотрудничество со специалистами по музыкальной акустике и интерпретация данных специальной аппаратуры. Тембровое поле любого локального стиля достаточно обширно, но представляет собой ограниченное множество вариантных реализаций. Индивидуальная манера лучших певцов всегда ассимилирует комплекс типичных тембровых красок традиции. Поэтому воспитание «вокального» артикуляционно-тембрового слуха певца является делом первостепенной важности, которым нельзя пренебрегать. Сложность достижения необходимой темброво-стилистической достоверности пения состоит в том, что городской певец мало слышит народное пение в акустически естественной среде, стало быть, у него плохо сформировано внутреннее чувство «звукоидеала». Отсюда весьма распространенный недостаток, когда собственное весьма приблизительное (а иногда и ложное) представление о традиционном звуке формирует индивидуальную манеру городского певца, в этом случае чрезвычайно далекую от традиции. Оправдывать эту дистанцию существованием некоего «своего» голоса или «правильного» пения — дело либо заведомо лицемерное, либо невежественное. Употребление понятия «свой голос» (как и «правильное» пение) некорректно вне учета музыкального стиля. Если манера пения какого-либо исполнителя противоречит основным звуковым параметрам традиции — то этот исполнитель просто не владеет вокальной техникой этой традиции. Индивидуальные черты голоса могут по-разному проявляться в том или ином вокальном стиле, но это не должно служить ширмой, за которую прячется не умение петь в конкретной традиционной системе.

Результаты экспериментов ученых, занимавшихся изучением вопросов вокального мастерства, указали на существование функциональной связи между чувствительностью уха к различным музыкальным частотам и присутствием в голосе соответствующих им обертонов. Именно воздействием «обратных слуховых связей» (так этот эффект назван учеными) объясняется облегчающая роль показов в вокальной педагогике: «… когда преподаватель и ученик обладают одинаковым диапазоном и сходным тембром (по силе и густоте), показ голосом оказывается весьма полезным, он вызывает очень заметные облегчающие движения в голосовом аппарате ученика» (14, стр. 211). Механизм обратных слуховых связей, вероятно, может объяснить значительную роль так называемого «копирования», упреки в котором часто раздаются в адрес фольклорно-этнографических ансамблей. Копирование как точная имитация тембра или жесткое выучивание расшифровки (аудиозаписи) всегда воспринималось как антипод свободе фольклорного мышления: «Серьезной ошибкой в работе фольклорного коллектива представляется всякая формальная копировка единичного песенного образца или приведение многообразных форм выражения к стереотипу (стилизация): абсолютизация единичного факта — предельно точное воспроизведение отдельно взятой звукозаписи, расшифровки или подражание, специальное воссоздание качества звучания, вокальной манеры… — всякое жесткое копирование приводит к «окостенению» песенной ткани. Пение в народной традиции — всегда творческий процесс» (7, стр. 96). Между тем, механизм обратных слуховых связей может использоваться в практике ансамбля как обучающий прием, применяемый с целью достижения звучания определенной окраски, характерной для того или иного локального стиля. Его применение не лежит в плоскости «жесткого копирования».

Когда мы имеем дело с преемственностью фольклора, народный певец-мастер становится для городского исполнителя главным педагогом. Пение мастера и должно восприниматься как своего рода «показ педагога голосом», который оказывается «весьма полезным», так как может существенно облегчить ученику процесс освоения традиции. Речь в таком случае может идти о внимательном и разумном следовании «вокальному показу» народного певца, но не о копировании-имитации. Чтобы этот прием не приводил к «окостенению» песенной ткани, необходимо осознавать, какие именно элементы вокального стиля можно воспринимать как некий образец для воплощения. Набор этих элементов зависит от традиции. Это могут быть: звук, определяемый особым сочетанием резонаторов и поэтому обладающий специфической окраской, тембровые и артикуляционные приемы, создающие «микроформу». Исполнителям фольклорного ансамбля приходится входить в акустическое поле традиции, «примерять на себя» звуковую характерность, слушая и сравнивая пение мастеров и свое пение, внутренне «проживать» и «пропускать через себя» фольклорное звучание. За этим этапом ученичества должен следовать этап свободного владения приемами, которые певец освоил, в том числе и благодаря механизму обратных слуховых связей. Такая методика достижения звуковой стилистической достоверности ничего плохого принести не может и никоим образом не свидетельствует о несостоятельности использующих его музыкантов. Творческой ограниченностью можно скорее признать «разучивание» народных песен по партиям (исключительно по нотам), полное отсутствие вариантного принципа в развертывании многоголосия и пение с вызубренной динамикой, мимикой, жестами, что является характерной чертой нархоровских «интерпретаций» фольклора еще с советских времен.

Применение описанных выше методов часто связано с использованием народными певцами весьма нестандартных с точки зрения привычного пения приемов, придающих специфическую окраску звучанию, т.е. влияющих на тембр. К ним можно отнести, например, назализацию (использование в пении носового резонатора). В русской народной музыке назализованная техника пения используется в певческих стилях Полесья, Верхней Оки, уральских казаков, казаков-некрасовцев и ряда других. Причем звучанию калужских, полесских и верхнеокских женских ансамблей именно назализация придает особую экспрессию: в высоком регистре назализация создает специфический эффект пронзительного звучания, соединяя грудной и головной участок диапазона певцов. Так, во время многоканальных записей ансамблей из сел Столбун и Неглюбка Ветковского района Гомельской области, осуществленных в 80-х годах в Москве, певицы использовали следующую технику: звучание в начале первой октавы (примерно до фа-соль) назализировалось очень незначительно, далее назализация усиливалась очень существенно (у нижних голосов — си-до второй октавы, у высоких — ре-ми второй), выше певицы переходили в головной регистр и назализация могла сохраняться уже в рамках головного регистра. Подобные специфические виды вокальной техники должны привлекать пристальное внимание певцов городских ансамблей, поскольку они в огромной степени способствуют узнаваемости, самобытности традиционного пения. Особенно следует подчеркнуть, что все отдельные вокально-технические навыки необходимо формировать в четкой взаимосвязи, координации и единстве всех певческих ощущений и чувств: слух (музыкальный и тембровый) — внутренняя чувствительность в процессе пения (опора дыхания, резонаторы) — артикуляция — оценка качества звучания (сольного или ансамблевого) — степень психологической и музыкально-исполнительской свободы в пении — энергетика создаваемого звука.

При безусловной значимости вербального начала в пении, необходимости естественной, соответствующей локальному стилю речевой интонации, нельзя забывать об энергетике собственно музыкального звучания, ведь народный певческий звук — результат синкретического синтеза разговорно-речевой и музыкальной стихии. Понимание вокальной специфики звука только как «не мешающей» восприятию сюжетно-событийной (вербальной) стороны фольклорного текста явно недостаточно. Вокальный звук обязан обладать собственной энергетикой, которая определяется функционально-смысловым значением звука в фольклорном тексте и зависит от координации всех составляющих этот звук вокальных параметров. Только тогда певческий звук становиться по-настоящему семантически значимым, отражая в знаковой (художественно-символической) форме смысл фольклорного явления.

Очевидно, что освоение вокального стиля локальной традиции может считаться корректным лишь в том случае, если певец городского ансамбля:

1) владеет базисными принципами и глубинными механизмами фольклорного мышления музыкальной организации;

2) понимает семантику и функцию музыкальных фольклорных явлений;

3) способен использовать в процессе пения большинство элементов музыкальной системы данного локального стиля;

4) сформировал у себя чувство естественной взаимосвязи элементов разного уровня, позволяющее органично (не вычисляя, не программируя пение заранее) воссоздавать каждый раз заново знакомый текст, выстраивая звуковую ткань напева соответственно конкретной исполнительской ситуации: «…в идеальном случае, не может быть двух идентичных исполнения одной и той же песни — в какой-то степени это свойство оказывается индикатором певческого мастерства» (7, стр. 96);

5) хорошо владеет песенным диалектом традиции – характером произнесения текста, системой певческой артикуляции;

6) обладает стереотипическими для данной традиции тембровыми качествами, характерной окраской звука, возникающей в результате координации индивидуальных особенностей голоса со звуковым идеалом местного вокального стиля;

7) освоил все исполнительские приемы, ключевые для местного стиля, определяющие характер звукообразования и звуковедения;

8) свободно управляет своим вокальным аппаратом и обладает необходимой энергетикой звучания.

Такое внимание к формированию мастерства каждого певца неслучайно. Процесс преемственности традиции в ансамблях мастеров — это процесс сотворчества личностей. Единство общего звучания не допускает нивелирования индивидуальности певца, превращения характерной личной манеры в заученную «партию». Достижение приемлемого уровня индивидуального мастерства должно сопровождаться выработкой специфического чувства ансамбля, основанного не только на чистоте строя. Акустическое чувство ансамблевого строя становиться основой для более сложной, психологически оправданной, музыкальной координации певцов — своеобразной исполнительской комплиментарности — их взаимосвязи и взаимозависимости, проявляющихся на разных уровнях. Это касается:

1) тембрового соотношения голосов в ансамбле (сочетание голосов разной окраски);

2) степени их вариационной подвижности (большая или меньшая степень импровизационной свободы);

3) стремления полно реализовать интонационно-фактурный потенциал напева (часто наблюдаемый уход голоса от дублирующей на недостающую функцию в фактуре, без предварительной договоренности певцов, смена фактурных функций);

4) предпочтение ритмической полифонии голосов единообразному ритму;

5) эмоционально-психологической и энергетической поддержки друг друга в ансамбле.

Именно поэтому слух ансамблевого певца принципиально комплексный: каждый чувствует каждого, слышит общий ток музыки, выстраивает свое вхождение в общее звучание. Традиционное ансамблевое пение создает особую музыкальную реальность, сочетающую индивидуальное и коллективное, которая становится отражением, если можно так сказать, фольклорного менталитета, этнического музыкального сознания. Позитивная энергетика звучания не может быть достигнута решением только вокально-исполнительских технических задач. Мы совершенно согласны с мнением специалистов, что «…каждый участник ансамбля должен не только владеть принципами народного исполнительского мастерства, но и в полной мере представлять себе специфику и основные закономерности народной традиционной культуры, воспринимать народные традиции как продуктивный опыт, жизнеспособный и актуальный в современных условиях» (7, стр. 90).

Поэтому не совсем ясно, когда критики оценивают путь освоения народной песни ансамблями фольклорно-этнографического направления как поверхностный и скоротечный: «Выезжая в экспедиции и слушая народных певцов, молодые люди влюбляются в их пение и осваивают его «скоростным методом» — путем подражания. При этом успевают схватить лишь внешние и огрубленные черты» (9, стр. 36). Мы уверены, что принципы освоения вокального стиля локальной традиции, изложенные только в этой статье, требуют максимального вложения творческих сил, времени, таланта и никак не могут свидетельствовать ни о скороспелости, ни о поверхностном подходе. Реальная же картина деятельности ансамблей фольклорно-этнографического направления намного глубже и шире вопросов вокальной техники, которым посвящена бОльшая часть настоящей статьи. Поэтому оценка фольклорного движения профессором РАМ им. Гнесиных Н.К. Мешко продиктована больше неприятием фольклорно-этнографического направления в целом, нежели желанием понять смысл принципиальных расхождений с народным хором. Не стоит забывать и о том, что инициаторами и участниками фольклорно-этнографического движения были и остаются профессиональные этномузыковеды, чей опыт и глубина знания живой традиционной культуры не подлежат сомнению. Впечатляет даже неполное перечисление имен фольклористов, имевших непосредственное отношение к творческой деятельности фольклорно-этнографических коллективов — Е.В. Гиппиус, В.М. Щуров, А.М. Мехнецов, Н.Н. Гилярова, Н.М. Савельева, А.С. Кабанов, И.В. Мациевский, А.Н. Иванов, Е.А. Дорохова, В.Н. Медведева, Т.В. Рудиченко, Т.В. Кирюшина, Г.П. Парадовская, Е.И. Мельник, Ю.И. Марченко, Г.В. Сысоева, Н.И. Жуланова, Е.В. Ефремов, И. Клименко и многие другие. Что касается молодого поколения этномузыковедов, то подавляющее их большинство сотрудничает с фольклорно-этнографическими ансамблями постоянно. Поэтому есть небезосновательная надежда, что такое сотрудничество принесет свои плоды и в дальнейшем: практические подходы, которые возникли в фольклорном движении в отношении освоения традиционной вокальной музыки, должны быть комплексно исследованы и систематизированы.

ЛИТЕРАТУРА

  1. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. — М., 1998.
  2. Гиппиус Е.В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий. // Актуальные проблемы современной фольклористики. / Сост. В. Гусев. — Л., 1980. С. 23–26.
  3. Емельянов В. Развитие голоса. Координация и тренинг. — СПб. – М. – Краснодар, 2003.
  4. Ефименкова Б.Б. Ритм в произведениях русского вокального фольклора. — М., 2001.
  5. Жуланова Н.И. Молодежное фольклорное движение. // Фольклор и молодежь. — М., 2000. С. 3-29.
  6. Кабанов А.С. Современные фольклорные коллективы в городе. — М., 1986.
  7. Лобкова Г.В. Специфика и содержание работы фольклорного ансамбля Санкт-Петербургской консерватории // Фольклор и молодежь. — М., 2000. С. 87-97.
  8. Мешко Н.К. Репертуар народных хоров. // Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли / Ред.-сост. В.А. Лапин. – Л., 1989. с. 39-46.
  9. Мешко Н.К. Искусство народного пения. Практическое руководство и методика обучения искусству народного пения. Ч. 1. — М., 1996.
  10. Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. — М., 2002.
  11. Научная проблематика исследований Е.В. Гиппиуса. // Материалы и статьи к 100-летию со дня рождения Е.В. Гиппиуса. Ред.-сост. Е.А. Дорохова, О.А. Пашина. — М., 2003.
  12. Покровский Д.В. Фольклор и музыкальное восприятие // Восприятие музыки / Ред.-сост. В.Н. Максимов. — М., 1980. С. 244-254.
  13. Шамина Л.В. Об искусстве народного пения. // Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли / Ред.-сост. В.А. Лапин. — Л., 1989. С. 20-31.
  14. Юссон Р. Певческий голос. — М., 1974.